LA RAZÓN DE UN NUEVO BLOG DE GESTIÓN CULTURAL

Ante la avalancha de información cultural noticiosa que recibimos diariamente gracias a la colaboración que me proporciona Arturo Álvarez D'Armas, poeta, fotógrafo y promotor cultural venezolano, así como otros valiosos amigos colaboradores, hemos decidido abrir un nuevo blog de promoción y gestión cultural. Sean bienvenidos todos los amigos interesados en promover la cultura y el arte en general. Pueden enviarnos sus colaboraciones, las cuales subiremos a este blog como entradas tan pronto como las recibamos. Quienes deseen colaborar pueden dirigirnos sus trabajos a nuestro correo personal: renedayre@gmail.com René Dayre Abella. Autor y promotor cultural.

martes, 4 de enero de 2011

FELÍZ AÑO 2011 Y MUY BUENA LECTURA


Nueva historia de la comida en Chile: para celebrar y sanar el alma
Convocados por la historiadora y gastrónoma Carolina Sciolla, se reúnen por primera vez las miradas y saberes sobre nuestra culinaria de antropólogos, sociólogos, historiadores y arqueólogos. Es el trabajo de 14 estudiosos que muestra de qué modo se ha ido consolidando el patrimonio alimentario de los chilenos.  


Maite Armendáriz Azcárate  La forma en que los primeros habitantes de estas tierras chilenas se alimentaban ha sido estudiada por arqueólogos, antropólogos, historiadores y sociólogos, pero siempre cada área ha mirado el fenómeno alimentario desde sus propias variables y con un escaso diálogo con otras disciplinas de las ciencias sociales. El nuevo libro, "Historia y cultura de la alimentación en Chile", compilado por la historiadora y gastrónoma Carolina Sciolla, nace justamente de la necesidad de aunar voluntades para mirar este fenómeno, que toca directamente nuestra idiosincrasia de una manera más integradora. Catorce son los investigadores que participan en este volumen que acaba de ser publicado con el auspicio de la Fundación para la Innovación Agraria, del Ministerio de Agricultura, y el Comité Agro Gastronómico de Chile.
Los diferentes capítulos escritos por este selecto grupo formado por antropólogos, sociólogos, historiadores, filósofos y cartógrafos abarcan cuatro grandes temas: la fuerza del mundo precolombino, las mixturas coloniales; El siglo XIX, dulce y agraz y, por último, ¿Cómo se alimentó el siglo XX? Estas páginas recorren nuestra historia para aclarar de qué modo se ha ido consolidando el patrimonio alimentario de los chilenos e ilumina el futuro de su alimentación.
"Ya desde los primeros capítulos queda claro que muchos productos, formas de preparación, elementos del medio, interacción con el territorio y diversas variables, que en algunos casos han permanecido soterradas en manos de grupos indígenas aislados socialmente, hoy están experimentando una resurrección", asegura Carolina Sciolla.
Papas, porotos y calabazas
-¿De qué modo la forma en que se alimentaban los antepasados precolombinos marca el uso de aquellos alimentos que hoy son considerados parte de nuestro patrimonio?
"Los habitantes precolombinos convivían entre sí en distintos estadios culturales. Los había nómadas de cazadores recolectores, grupos establecidos con agricultura y grupos mixtos que combinaban ambas actividades para complementar su alimentación. Ellos fueron los primeros consumidores de lo que proporcionaran los diferentes ecosistemas, y constituyen el primer eslabón de los alimentos patrimoniales actuales".
La investigadora Sciolla detalla que ya en ese entonces consumían papas, frijoles, calabazas, maíz, quínoa, ají, algarrobo, chañar, coquitos de palma, guanaco, vicuñas y huemules (hoy vedado). "De los ecosistemas marinos obtenían lapas, locos, picorocos, caracoles, machas, pejesapos, lenguados, corvinas, jurel, cochayuyo, luche, que consumían directamente y/o utilizaban como productos de intercambio con los pobladores del interior". También esos habitantes de estas tierras preparaban charqui de carne y de pescado, humitas en hojas de maíz, utilizaban la cocción sobre piedras calientes como en el curanto actual, hacían chuchoca, mazamorras, chuño, mote, diversas chichas o ulpo, "que son, sin lugar a dudas, la parte identitaria más fuerte de nuestra gastronomía tradicional".
El hambre del conquistador
-¿Cuánto influye en nuestra dieta el alimento impuesto por los conquistadores?
"El entorno geográfico fue particularmente generoso, no sólo por el nutrido grupo de productos autóctonos que pudo aprovechar el conquistador, sino porque además fue un terreno particularmente propicio para la adaptación de sus cultivos, situación my diferente a la que se encontró en otras regiones de climas más tropicales". Eso permitió que se adaptaran perfectamente la agricultura y la ganadería de la dieta peninsular y que el carácter mestizo de nuestra gastronomía se afianzara, agrega Carolina Sciolla.
-Usted aclara que en su esencia, todas las cocinas del mundo son mestizas, pero en el caso chileno parece haber una complementación más armónica que traumática entre lo nativo y lo foráneo.
"Los alimentos indígenas se enriquecieron y los gustos de los españoles necesariamente se ampliaron. Otro de los factores que caracterizan nuestro alimento es la diversidad regional que se desarrolla de norte a sur, y eso dice relación no sólo con la variedad de ecosistemas que lo componen, sino con la composición étnica de sus habitantes. Un mismo plato 'chileno' tiene variantes muy poderosas que hacen eco de las tradiciones locales y las idiosincrasias regionales".
Comer para quitar las penas
-¿De qué manera el alimento también es buena terapia para el alma de los chilenos?
"Los chilenos celebramos y salvamos nuestras penas con comida. La alimentación está ligada a la felicidad, al bienestar, al momento festivo y a la sensación de seguridad en lo cotidiano".
Agrega que así como resulta imperdible un asado para el partido (se pierda o se gane), también es adecuado para el bautizo. "Y si los pasteles de choclo son elegidos en una comida de verano, las sopaipillas vienen bien para soportar la lluvia y el frío, y los platos más selectos de salmón, corvina y ostras para una boda con abundancia de pasteles, tortas y postres. Por supuesto que anticuchos, empanadas, costillares, dulces chilenos, leche asada, pan amasado y pebre suelen prepararse para las Fiestas Patrias o cualquier celebración de fin de semana largo". En contraste, Sciolla sentencia: "No hay nada que nos haga sentir más infelices y miserables como individuos que no tener 'con qué parar la olla'. Un pueblo hambriento es un pueblo triste, frustrado y vulnerable".
Hacia una vida más sana
-¿Ve alguna posibilidad de que el conocimiento de la historia de la alimentación en Chile pueda arrojar luces y favorecer a un cambio de vida más sana?
"Somos un país importador y exportador de comida e importador también de modas a ciegas. Y, por supuesto, esto se refleja en los hábitos alimentarios de sus habitantes, que en un lapso de tiempo muy corto, en no más de veinte años, han sufrido todos los embates de la alimentación industrializada"; para la investigadora Sciolla, este fenómeno tiene explicaciones multifactoriales, que van desde la intensificación del trabajo fuera del hogar a la sobreoferta de la 'fast food', pasando por las modas, la falta de educación alimentaria, los costos monetarios y de tiempo que exige la cocina tradicional, e inclusive las decisiones políticas (prohibir o fomentar) a favor de la nutrición de los habitantes. "El recuperar, tradiciones gastronómicas, reeducar nuestros paladares y gustos, especialmente los de nuestros niños, y fomentar un alimento bueno, limpio y justo pasa por mirar nuestra historia y cultura alimentarias y reencontrarnos con una comida sencilla, alimenticia y gustosa".
 Una repostería española y alemana La esperada hora del postre se instala en Chile durante el siglo XIX, así lo aclara en un cálido y especial capítulo de este libro Carolina Sciolla junto al historiador Carlos Rodríguez Pino. Esta costumbre de terminar las comidas con un alimento sacaroso tiene tradición colonial en los postres y dulces elaborados en las casas y en aquellos que se encargaban a los conventos, los cuales servían para agasajar banquetes públicos y privados. No obstante, para Sciolla "la hora de once" nos define más todavía: "ese momento de los pastelitos dulces (también salados) que acompañan el té de media tarde nos pone horario a un espacio de sociabilidad, una pausa del día, una merienda que congrega a personas.
Fue la hora tradicional de los cumpleaños, las reuniones femeninas, los juegos de cartas masculinos y femeninos, la hora tras la siesta en casa... en fin, una hora de un postre más largo que el dulce final del almuerzo". Los chilenos tenemos en general códigos alimentarios que separan muy bien el gusto salado del dulce, y exceptuando algunos azúcares espolvoreados sobre las humitas o el pastel de choclo, no somos particularmente dados al agridulce, afirma.
La historiadora apunta que después de la influencia española, que es la madre de nuestra repostería, la otra gran influencia que asimilamos es la alemana, "Chile es un país de kuchenes, de strudel y de torta selva negra y celebramos cada Navidad y fin de año con un pan de frutas muy similar al stollen alemán, y esa parte de la tradición sí tiene una fuerte impronta escrita desde su llegada al país".
Los otros autores que figuran en el libro con sus ponencias son Ricardo Couyoudmdjian, Sonia Montencino, Olaya Sanfuentes, Macarena Cordero, Rosario Cordero, Fernanda Falabella, Carolina Odone, María Teresa Planella, Carlos Rodríguez Pino, Victoria Castro, Claudia Giacoman, Blanca Tagle y Soledad Zárate.
 
 
 
El misterio del Poema 20
¿A qué se debe la sostenida y multitudinaria popularidad del poema de Neruda? ¿Tienen razón quienes lo critican?  


La columna de Oscar Hahn  Entro en cierta página de YouTube y veo que tiene más de 10.000.000 de reproducciones. Repito: Diez millones. ¿El último hit de Lady Gaga, U2 o Justin Bieber? No. Es el "Poema 20" de Pablo Neruda, leído por el actor argentino Arturo Puig. Y eso, sin contar las reediciones del poema en innumerables libros impresos en castellano y en cuanta lengua existe. Más notable aún si consideramos que casi todas las composiciones de otros poetas, escritas en la misma época del "Poema 20", ya están perfectamente obsoletas y han pasado al olvido. Interesante, además, que ocurra con este poema que fue descalificado, y sigue siéndolo, con el lugar común de que no es un poema, sino un bolero, es decir, un texto supuestamente facilón, sentimentaloide y cursi; argumentos que serían abonados justamente por aquello de los diez millones. Esa descomunal cantidad de visitantes -se dice- jamás se interesaría en algo verdaderamente significativo y profundo. Lo que no explican es por qué otros poemas que podrían ser criticados sobre la misma base que el de Neruda no tienen ni remotamente el récord que ostenta el "Poema 20". O, dicho en otros términos, ¿qué encierran los versos de Neruda en particular, que son capaces de conmover a tan abrumador número de receptores y por una extensión de tiempo que parece no tener fin? Ese es el misterio.
Antes de formar parte del libro 20 poemas de amor y una canción desesperada , apareció en 1923 en la legendaria revista Claridad, de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, con el título de "Tristeza a la orilla de la noche". En ese entonces Neruda era un adolescente de apenas 19 años. El poema pertenece al género que se denomina "nocturno", tan común en la poesía y en la música clásica. Los chilenos sabemos muy bien cómo empieza: "Puedo escribir los versos más tristes esta noche". Y ahí comienzan también las diatribas de los detractores. Sostienen que Neruda, al iniciar el texto de ese modo, se estaría jactando de su habilidad como poeta. Mala lectura, pienso yo, porque lo que quiere decir, simplemente, es que las condiciones son propicias para que surjan sus doloridas palabras. ¿Cuáles son esas condiciones? Las típicas de muchos nocturnos: la ausencia de la amada, la soledad del amante, la nostalgia del amor, la inmensidad de la noche, la sensación de que algo ha terminado para siempre. Dadas esas circunstancias, "el verso cae al alma como al pasto el rocío".
Pero analicemos las objeciones. ¿Facilón? No tanto, parece, si sus críticos ni siquiera son capaces de entender el sentido del primer verso. ¿Sentimentaloide? Un texto puede ser tachado de esa manera cuando es excesivamente emocional y revela un estado de ánimo afectado y superficial. Nada de eso hay en el poema de Neruda, que expresa más bien una emoción convincente, auténtica y nada artificiosa. ¿Cursi?
Tampoco. Yo diría más bien: casi cursi. Pero ese es un atributo general de la poesía amorosa. Me explico. Soy un convencido de que los grandes poemas de amor siempre están haciendo equilibrios en la cuerda floja de lo cursi. Esa inminencia de lo que está a punto de llegar, pero no llega, es uno de sus atributos. La diferencia con los malos poemas de amor es que estos últimos no consiguen mantener el equilibrio y se precipitan sin más al vacío de la cursilería. Versos del "Poema 20" como "Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella". O: "Es tan corto el amor y es tan largo el olvido", son sin duda románticos, pero no necesariamente cursis.
Quizás uno de los factores que contribuyen a la recepción privilegiada que ha tenido este poema puede ser su esquema rítmico. O la fusión de ese esquema y el temple de ánimo expresado. O lo que dice, o lo que calla o lo que sugiere. O talvez apela a algo subliminal que hay adentro de nosotros. Vaya uno a saber. En suma, seguimos en la oscuridad. Por más que los detectives literarios nos empeñemos en desentrañarlo, parece que el misterio del "Poema 20" no será resuelto jamás. Tanto mejor. Porque como dijo García Lorca: "Sólo el misterio nos hace vivir. Sólo el misterio".
Los chilenos sabemos muy bien cómo empieza: "Puedo escribir los versos más tristes esta noche". Y ahí comienzan también las diatribas de los detractores.
TOMADO DE: http://diario.elmercurio.cl/2011/01/02/al_revista_de_libros/_portada/noticias/ECD207A6-349C-413A-B199-5165F51C7181.htm?id={ECD207A6-349C-413A-B199-5165F51C7181}

Publicaciones Retorno al autor ruso:Dostoievski y su doble
Es uno de los grandes escritores del siglo XIX y, para algunos, de la literatura de todos los tiempos, con obras como "Crimen y castigo" o "Los hermanos Karamazov". El volumen inicial del proyecto de sus obras completas en castellano y el tomo final de la mayor biografía sobre el novelista ruso, junto a una edición de sus cuentos, son algunas muestras de la renovada atención por Dostoievski.  


Patricio Tapia 
En 1846, el mismo año en que aparece su primer libro, la novela "Pobres gentes", el joven ingeniero militar que se perfila como una estrella literaria en ascenso, Fiódor M. Dostoievski, publica una nouvelle , "El doble", en la que el protagonista -un funcionario llamado Goliadkin- conoce a un hombre idéntico a él que comienza a generarle problemas de toda índole y, poco a poco, a usurpar su vida. La idea del "doble" será recurrente en su obra posterior (está, por ejemplo, en el asesino Raskólnikov, de "Crimen y castigo", quien no sabe si considerarse un Napoleón o un piojo; también en Iván Karamazov, quien habla con más de un "otro yo", entre ellos, el diablo).
Esa capacidad de desdoblamiento, de adoptar distintos puntos de vista, incluso contradictorios, entre personajes o en un mismo personaje, es una característica de Dostoievski, que uno de sus críticos más perspicaces, Mijaíl Bajtín, llamó "polifonía": diversas voces y perspectivas que se entrelazan y a veces chocan. Pero esta dualidad no es la única en relación a Dostoievski. Está la existente entre su vida y su obra, íntimamente ligadas. Y a ésta hay que agregar la dualidad entre su verdadera vida y la imagen que de ella se han formado por afirmaciones, exageraciones o ataques surgidos del propio escritor, sus contemporáneos o sus críticos. Por último, hacia el final de su vida, se presenta la dualidad entre sus escritos políticos y periodísticos del día a día y sus ambiciosas novelas que buscan aprehender grandes verdades.
Vidas y obras
Para desentrañar todas estas cuestiones, probablemente nadie ha hecho más que Joseph Frank (1918), profesor emérito en Princeton y Stanford, con su proyecto Dostoievski, una de las grandes, y no sólo por su tamaño, biografías del siglo XX. El Dostoievski de Joseph Frank, cuyos primeros cuatro volúmenes -invariablemente saludados como magistrales, conformando una empresa monumental- aparecieron entre 1976 y 1995. El volumen final (y más extenso) apareció en 2002, y ahora en castellano. La característica principal de Frank es que traza la evolución del hombre, del artista y de su época. Mezcla de biografía, crítica literaria e historia cultural, intenta comprender las obras del ruso sin trivializarlas, con un interés que va de la obra a la vida y no al revés, poniendo sus libros en contexto, al interior de los debates filosóficos, artísticos, políticos y religiosos de su época. Los tomos de Frank son tan ricos en anécdotas personales y en detalles de historia social, que bien pueden servir como una introducción a la historia intelectual de la Rusia del siglo XIX.
En la vida de Dostoievski hay hechos conocidos que reaparecen en su obra: su madre murió de tuberculosis en 1837 y un año después su padre, aparentemente a manos de sus propios siervos. De joven se involucró con revolucionarios y socialistas utópicos (los "petrachevistas"), lo que lo llevó a ser detenido y encarcelado en la prisión más siniestra del imperio, donde empeora su salud y aumentan sus ataques de epilepsia. Luego es condenado a muerte a los 28 años y debe enfrentar un simulacro de ejecución (aparentemente una broma del zar) en 1849. Se le conmuta la pena por 4 años de trabajos forzados -que pasó en Siberia, día y noche con grilletes, haciendo los trabajos más duros y repugnantes- y más tarde el servicio como soldado raso por 6 años, cerca de la frontera con China, donde se casaría con su primer gran amor, tan ardiente como desdichado, el primero de una serie de relaciones tormentosas, que culminarían con Anna Grigórievna, a la que conocería como taquígrafa (le dictó en un mes "El jugador") y que se convertiría en su esposa en 1867. Editaría revistas, se endeudaría, se entregaría al juego, recorrería Europa, y escribiría sus libros, siempre acuciado por la necesidad de dinero y contra los plazos, a veces imposibles, de entrega.
Mucho de su biografía se transmuta en narraciones: el recuento de la prisión en "Apuntes de la Casa Muerta", la evocación de los minutos previos a morir en "El idiota"... Dostoievski fue hijo de un matrimonio infeliz, cuya impronta recrea en "Nétochka Nezvánova" o en "Humillados y ofendidos", y su amor por el campesino ruso se remonta a su infancia (su padre tuvo una propiedad en el campo): el recuerdo de un siervo que lo calmó en un momento de inquietud, de niño, inspira su relato tardío "El mujik Maréi".
Esta amalgama entre vida y obra, sin embargo -junto a los dichos del propio Dostoievski, los de sus amigos y enemigos-, ha llevado a dar toques espeluznantes a la vida del escritor ruso, con su mundo subterráneo de humillaciones, afrentas, de culpa y asesinatos, con su mezcla de lo sublime y lo vil (en las novelas, de manera típica, las conversaciones más emocionantes suelen tener lugar en los lugares más sórdidos, donde "crujen las cucarachas"). Pero los tomos de la biografía de Dostoievski de Frank le quitan énfasis a la imagen melodramática del escritor: el gran sufriente, pecador, ludópata, sádico, masoquista, fanático religioso y pedigüeño, el rival bilioso que cae al suelo entre convulsiones epilépticas. La imagen que da Frank es la de un sujeto más bien amable, devoto, vulnerable, marido cariñoso y padre tan lleno de dulzura como de sufrimiento (dos de sus hijos murieron pequeños), amigo leal y editor paciente, que trabaja, ciertamente, en las condiciones menos deseables, con dolencias físicas, morales y financieras.
Evolución
El proyecto de Frank disponible hasta ahora en castellano recorría los sorprendentes cambios de fortuna de Dostoievski y su evolución tan contradictoria como sincera: desde la burla a los eslavófilos y la admiración a los socialistas utópicos hasta la defensa del nacionalismo eslavo. Partía con "las semillas de la rebelión", en su primer volumen, con el joven Dostoievski, el de "Noches blancas" y "Pobres gentes", participando de unas ideas cristianas cercanas al socialismo y un sentimiento de piedad hacia los humillados, buscando entrar en la sensibilidad de los humildes, denunciando la opresión burocrática. (Las obras que escribe entonces están en el primer volumen de otro gran proyecto, la edición castellana de las "obras completas" del ruso). Y llega hasta los "años milagrosos", cuando, entre 1865 y 1871, escribe tres grandes novelas: "Crimen y castigo", "El idiota" y "Los demonios" y dos importantes nouvelles , "El jugador" y "El eterno marido".
Si el individuo que surge de los volúmenes previos de Frank es notoriamente menos explosivo e incontrolable que lo que suele señalarse, el último tomo de su biografía, "El manto del profeta", que cubre la última década de la vida de Dostoievski, contrapesa esa imagen, en la que tal vez cargó demasiado las tintas positivas, mostrando su irritabilidad y su carácter imprevisible, su capacidad para la sátira, la crueldad y el odio.
El profeta
El libro comienza cuando Dostoievski regresa a Rusia tras una ausencia de 4 años en Europa, viaje motivado en parte buscando tratamiento para su epilepsia y en parte escapando de sus acreedores (lo que vio de Europa no le gustó: la sociedad occidental le parece demasiado individualista y racionalista). Es un período relativamente feliz para el escritor: su joven y práctica esposa se encarga de aplacar a sus acreedores, es presentado al zar Alejandro II, edita una revista, escribe una columna que luego se convertirá en "El diario de un escritor" y completa la que muchos, entre ellos Frank, consideran su obra maestra, "Los hermanos Karamazov". Esos son los dos grandes proyectos finales de Dostoievski, y Frank los pone en el centro de su libro.
En "El diario de un escritor" (ver detalles en E 4), Frank debe reconocer los exabruptos xenófobos de Dostoievski. Al escribir su diario, va aumentando su nacionalismo mesiánico: apoya la guerra contra Turquía, en lo que no vio una aventura imperialista sino una liberación eslava; se muestra crecientemente antieuropeo, anticatólico y antisemita.
Aún mejor es su tratamiento de "Los hermanos Karamazov", citando cartas y notas para aclarar las intenciones del autor y cómo ese libro refleja muchas de sus preocupaciones mayores: el conflicto entre razón y fe, la debilidad familiar. El libro es un estudio sobre los conflictos y afinidades de una familia inestable y apasionada, una aproximación a la rebelión contra el padre y contra Dios. En la novela, el patriarca es asesinado y sus hijos alguna vez quisieron asesinarlo. El capítulo más famoso, y que a veces se publica por separado, es la "leyenda del Gran Inquisidor", que uno de los hermanos, el ateo Iván (pero un ateo que está muy cerca de la fe), cuenta a otro, el muy creyente Aliosha.
Ambas obras, "El diario de un escritor" y "Los hermanos Karamazov", confirmaron en lo que ya antes Dostoievski se había empezado a transformar: una figura nacional, un líder espiritual y un consejero moral. En 1880 es invitado a participar en la inauguración del monumento a Pushkin en Moscú: acto de gran importancia social, en que Dostoievski ofrece un discurso deslumbrante, seguido por aplausos y vítores de media hora (y donde se eleva sobre su eterno rival Turgénev). Casi un mes después de publicado como libro "Los hermanos Karamazov", Dostoievski muere pacíficamente, en el sueño. Su funeral fue multitudinario (30.000 personas), con honras sin precedente.
Las novelas y relatos de Dostoievski, muchas veces como alucinaciones o fantasmagorías, son representaciones de las luchas al interior del ser humano. Él fue capaz de escenificar las ideas de su tiempo (el romanticismo social en la década de 1840; el nihilismo, en la de 1860; el populismo, en la de 1870), ideas que parecen lacerar a sus grandes personajes con su visión de la familia como un campo de batalla, con su creencia en el poder santificador del sufrimiento y con su hambre, nunca saciada, de lo absoluto.

Mucho de la biografía de Dostoievski, se transmuta en sus narraciones y novelas: el recuento de la prisión en "Apuntes de la Casa Muerta", la evocación de los minutos previos a morir en "El idiota"...

Las novelas y relatos de Dostoievski, muchas veces como alucinaciones o fantasmagorías, son representaciones de las luchas al interior del ser humano.
 Libros comentados
Dostoievski. El manto del profeta
Joseph Frank
Traducción de Juan José Utrilla, Editorial FCE, México, 2010, 965 páginas.
Obras completas I
F. M. Dostoyevski
Edición de Ricardo San Vicente, Editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2009, 1.196 páginas.
Cuentos completos
F. M. Dostoievski
Traducción y edición de Bela Martinova, Editorial FCE / Siruela, México, 2010, 519 páginas.
Obras completas y cuentos completos
Está disponible el tomo I de unas "Obras completas" (proyectadas en 8), de Dostoievski, editadas por Ricardo San Vicente. Este tomo contempla una introducción de Augusto Vidal y 13 obras escritas antes de su detención y condena, desde "Pobres gentes" y "El doble" (1846) hasta "Nétochka Nezvánova" (1849), su primera novela sobre niños. Más "El pequeño héroe", escrito ya en la cárcel. A cargo de Bela Martinova hay una edición de "Cuentos completos": coincide con muchos títulos anteriores, pero no es clara su postura ante el problema entomológico de distinguir entre cuentos y nouvelles (y por qué incluye "Noches blancas" y no "El doble"). Avanza en relatos posteriores, destacando trazos humorísticos y satíricos, o de crítica social: "El cocodrilo" (1865), adelanto kafkiano en que parodia las ideas liberales o el humor sádico en "Un episodio vergonzoso" (1862). Y los relatos incluidos en "Diario de un escritor": como "Bobok" (1873), "La sumisa" (1876) o "El sueño de un hombre ridículo" (1877).
TOMADO DE: http://diario.elmercurio.cl/2011/01/02/artes_y_letras/_portada/noticias/31C96D84-6108-4125-AC01-C7B378372EEB.htm?id={31C96D84-6108-4125-AC01-C7B378372EEB}

La identidad Caribe de Cartagena

JORGE GARCÍA USTA
Investigadores y cultores artísticos y culturales de Cartagena han señalado la importancia que tiene para el desarrollo cultural urbano el diálogo constante entre los sectores cultural, educativo, turístico y empresarial.

(...) No obstante, la educación formal que se imparte está afectada por un orden centralista que –descontando experimentos timoratos y dispersos- no enfatiza el reconocimiento identitario regional de los educandos como una tarea prioritaria. Lo curioso es la nueva presencia del contraste histórico: en estos momentos, y desde hace varios años, en la región se desarrolla un evidente auge de los estudios sobre el Caribe colombiano y la región es una de las más estudiadas del país.
Debemos señalar que este mismo periodo es escenario de la aparición multidisciplinaria de visiones serias, rigurosas, solventes, sobre el Caribe. En los últimos años han aparecido muchos libros, publicaciones y revistas sobre la historia, las culturas, las artes y las letras de la región, e igualmente existe una viva programación de seminarios, conversatorios y festivales.

El otro elemento mencionable es el aumento de la reflexión académica y creadora sobre las relaciones entre educación y cultura, y su incidencia en el desarrollo social.

El proceso educativo local se caracteriza por cierta insularidad que no le ha permitido convertirse en espacio del debate cultural contemporáneo y mucho menos aprovecharse de sus orientaciones, significados y perspectivas. Un proyecto encaminado a reforzar la identidad caribe de Cartagena debe enfrentarse a esta insularidad del sistema educativo local, y podría ser un escenario para promover una nueva conceptualización de la cultura y lo cultural. En este último campo, presenciamos una situación especial en Cartagena: se trata de la modernización tardía, incompleta y fluctuante del concepto de cultura por parte del Estado, de sus políticas y por tanto de la administración concreta del distrito. Tal situación incide también en la comprensión, apropiación e incorporación de los planes de desarrollo de la importancia económica de la cultura, que es uno de las más significativas contribuciones de la nueva teorización sobre la cultura.

Pero, ¿cómo agenciar un programa de sensibilización, estudio y comprensión de lo caribe en un sistema educativo que, además de esta agobiante insularidad, recibe los dictados de la centralización curricular? Incluir la dimensión de lo caribe como pertenencia a un mundo histórico y cultural implica replantear métodos y procesos de enseñanza. No sería conveniente pensar en parangonar el espíritu de lo caribe como mundo con tendencia histórica a la indisciplina social como conducta de rebelión ante un orden social injusto, a la aplicación de un método de aprendizaje que estimule la dispersión de lo creativo.
No entenderlo así, sería volver a aceptar, en la práctica, aquella xenofobia de espíritu hispanista en principio y luego andinizante que estableció la división del trabajo intelectual en una nación en formación: el caribe sería siempre el desorden sensorial y la imposibilidad del pensamiento, y lo andino sería siempre el ejercicio reflexivo y la posibilidad del pensamiento.

(...) Que la educación en nuestra región reconsidere en su práctica la dimensión caribe no significa que deba privilegiar la aproximación y el cultivo del folclor como presunto eje de la representatividad cultural caribe. La valoración íntima y orgánica de lo folclórico, que es una indiscutible necesidad acrecentada en tiempos de globalización, debe estar acompañada por la reflexión sobre cómo entender las proyecciones del saber y la práctica folclóricas en estos tiempos, cómo convertirlo el mismo tiempo en materia de instrucción, de valoración radical, es decir desde las raíces, y cómo entender las maneras de sus dinámicas actuales.

(...) Se necesita despejar viejos, nuevos y acendrados equívocos y prejuicios sobre lo caribe. Si bien el elemento africano y sus múltiples irradiaciones culturales constituyen una de las características centrales de la historia caribe, lo popular caribe actual es el resultado de un proceso de relaciones, fusiones y sincretismos. Más que de lo africano debemos hablar de lo caribe, una síntesis humana, étnica y cultural, que no se reduce a ninguno de sus componentes, pues se trata de una nueva expresión, el resultado complejo de la relación desigual de varios elementos. Tal convicción no debe conducir a no valorar en sus justas medidas históricas las contribuciones de cada una de las culturas.
En esta relación entre cultura y educación, con miras a reforzar la identidad caribeña de Cartagena debe tenerse en cuenta que:

La palabra cultura es polisémica e inconmensurable, temporalizada y contextual, debe usarse en plural, es decir culturas, y recuerda el cultivo de algo.

Es indispensable el estudio de la relación entre la globalización y el desarrollo de las identidades locales, regionales y nacionales.

Lo público es uno de los temas centrales en el estudio de las culturas urbanas, y la ciudad es el espacio de lo público por excelencia.

La elaboración de una política cultural debe reconocer que las culturas han manejado desde siempre estrategias de supervivencia, persistencia y transformación, ante contactos críticos con otras culturas.

(...) En el caso del turismo, encontramos en Cartagena una prometedora opción para reforzar nuestra identidad caribe. En este caso, deberíamos replantear, como ya lo han logrado hacerlo otras ciudades del Caribe, la idea de sustentar en forma exclusiva nuestros atractivos turísticos en la fórmula de “playa y sol”, o, como ocurre actualmente, en un recorrido convencional por los monumentos históricos, que si bien constituyen un invaluable patrimonio, su uso y promoción turísticos deben estar acompañados por un recorrido más profundo, humanizado y veraz por la ciudad como un espacio histórico multicultural.

(...) La analista turística Toya Maldonado sostiene:

El turista de hoy no viene a visitar una ‘creación, sino a visitar algo real con sus atractivos, cultura y cotidianidad. No sólo es historia lo que debemos contar, ni mostrar monumentos fríos que no hablan; por el contrario, el turista de hoy quiere vivir, palpar, tocar, conocer lo real del patrimonio tangible e intangible, el producto es la cultura y la historia. …Los turistas buscan un lugar con sustancia histórica y cultural. Además de conocer el patrimonio monumental, ese turista del pasado que tragaba entero tal y como se lo entregaban ya pasó. Hoy está más informado, y cuestiona, quiere vivir como local, tener sensaciones, y aunque sea por sólo unas pocas horas o días, quiere tomarle el pulso real a lo que ha decidido conocer; de lo contrario se iría a un parque temático tipo Disney.
En el caso de Cartagena, sin duda, es importante, en primer lugar, replantear y reconstruir el relato histórico que se ofrece a la visita turística, no sólo para aminorar el ingrediente fabuloso que lo caracteriza, sino para ofrecer un relato que diga la realidad histórica en forma más real, documentada y amena, en el que se valore la historia caribe de la ciudad, las características de su desarrollo histórico, y se incorpore el elemento de la cultura.
Sin este elemento –irradiado a toda la estructura socio-histórica de la ciudad- el relato histórico no sólo es parcial sino incompleto y tergiversatorio. Lo que proponemos es que las nuevas versiones de la historia de la ciudad, las nuevas caracterizaciones de su cultura, y las nuevas tesis de su historia social sean incorporadas al relato turístico que se oferta habitualmente.
Por otro lado, se resalta el elemento de la vida cotidiana como atractivo turístico, que constituye, sin duda, una gran posibilidad para reforzar la identidad caribe de la ciudad.
La paradoja no puede ser mayor. Rehuyéndole a las ataduras del tour oficial centrado en las visitas al patrimonio monumental, los turistas se han lanzado a recorrer otros espacios hasta encontrar otra realidad que consideran más verdadera, la realidad que vienen buscando, la de las gentes que habitan la ciudad, con los problemas normales de una ciudad del Caribe. La idea del turista como un ser al que se debe mostrar una sola cara, convenientemente ordenada y dispuesta para una relación cordial pero aséptica, pintoresca pero fragmentada, no parece ser la más adecuada ni para una ciudad caribe –centro de fusiones étnicas, culturas diferentes, precariedades sociales, arquitecturas disímiles y combinatorias, y formas diferentes de habitar la ciudad- ni para una política turística moderna. Tal énfasis turístico parte también de una visión equívoca del lugar que privilegia, el centro histórico.
El tratadista Ciro Caraballo indica que “para los especialistas de la arquitectura y el urbanismo latinoamericanos el concepto de ‘centro histórico’ ha ido evolucionando rápidamente en las últimas décadas de este siglo” y “de la visión monumentalista de los años cincuenta, que servía de marco a los apellidos y blasones de un sector de la sociedad, se pasó a la visión de conjunto que explicaba procesos, más propio de las ideas contestatarias de los años sesenta”.

(...) Un tema central que enfrenta la propuesta de reforzar la identidad caribe desde el turismo tiene que ver con el uso del centro histórico. Cartagena dispone de un hermoso centro histórico que ha sido el resultado no de un solo legado cultural ni de una historia monocultural sino de un fragoroso proceso histórico, en el que han convivido diferentes contribuciones arquitectónicas, formas de uso y apropiación espacial, y etnias y culturas diversas. Casas, iglesias, plazas, calles poseen una esplendorosa memoria no descubierta ni promovida, en forma integral, por la oferta del relato histórico turístico.
Un solo ejemplo podría ampliar la comprensión de esta falencia reiterada: ninguno de los lugares que hacen parte de la poesía de su vate mayor, Luis Carlos López, son descubiertas y destacadas como daría esperarse de una ciudad que sabe enseñar su historia multicultural a los visitantes. Las transformaciones físicas actuales sufridas por esos lugares no disminuyen el origen de su valía y las posibilidades de su interés contemporáneo. Por el contrario, reiteran la historia dinámica y las singulares maneras del proceso urbano local. Además, por razones estructurales, el centro histórico es un lugar habitado y ocupado por la economía informal, las zonas de la administración distrital, el comercio formal, el sector educativo, entre otras, y por una reciente zona de comercios formales ligados a un circuito de calles enmarcadas por las plazas públicas, de uso controversial.
Una preocupación actual lo constituyen las políticas y formas de impulsar el cambio del uso del centro histórico. Tal política parece respaldarse en la consideración de la preeminencia urbana e histórica de la zona céntrica e igualmente en la concepción práctica de los otros espacios urbanos como no-espacios para el turismo. Barrios de tanta importancia histórica, como El Espinal, El Cabrero –lugar de residencia del varias veces presidente de la república Rafael Núñez-, el Pie de la Popa –residencia de un sector de la elite republicana-, Torices –el sector urbano que más marca el proceso demográfico de la identidad caribe urbana, con sus diversas comunidades de inmigrantes externos- están ausentes de las prácticas turísticas. Ciro Caraballo señala que “hoy no hablamos de ‘un centro histórico’ sino de ‘espacios de valor histórico’ dentro de la ciudad”.
En Cartagena, la negación de los otros espacios de “valor histórico” tiene que ver con el proceso de desidentificación de la ciudad con su condición caribe, como señalamos atrás: al enfatizar del proceso histórico la presencia de lo hispánico colonial, el interés turístico se centra en el espacio que supuestamente representa tal presencia, aunque, históricamente, esto no sea cierto, pues el centro fue durante los siglos XVII y XVIII el lugar de la múltiple convivencia que caracterizó a las sociedades criollas caribes, con mayoría de población de origen africano.
(...) Los turistas no viajan para conocer otros turistas o para degustar una oferta turística internacional y uniforme. Viajan para conocer culturas, seres humanos y medios sociales diferentes al suyo.


(...) La imagen caribe de Cartagena la ofrecen su población, su vida cotidiana, sus ritos e imágenes, sus culturas en permanente recreación, e igualmente su estructura arquitectónica y el diseño y forma de sus espacios urbanos. La primera imagen que la ciudad ofrece es, paradójicamente, su indefensión ante el clima y el agobio solar. A pesar de contar con un buen jardín botánico y con una gama vegetal diversa y acogedora, se trata de una ciudad desarborizada. Tal hostilidad al árbol, a esa especie de abrigo verde que une naturaleza y cultura, es el producto de una visión administrativa afectada por un crónico desinterés por la calidad de vida de las mayorías. Grandes espacios abiertos, expuestos a la inclemencia solar, en avenidas de gigantesco tráfico, en zonas educativas, en barrios populares, en espacios artísticos, dan la medida de una ciudad de espaldas tanto al embellecimiento de sus espacios como a un rasgo identificatorio del Caribe, su pródiga naturaleza, tan cantada por los primeros exploradores y por las propias mitologías aborígenes, y cuya expresión es una diversidad vegetal asombrosa. No en balde la palabra que, desde las certezas históricas del arte, identifica a nuestro mundo y territorio, es una especie vegetal, Macondo.
De otro lado, la ciudad registra un hecho histórico de gran significación para nuestro proyecto: ha sido escenario del proceso de modernización artística (literaria, musical y plástica) de la nación colombiana, con resonancias universales. La ciudad fue sede simultánea de la vida de grandes artistas colombianos de importancia nacional e internacional como Luis Carlos López, Adolfo Mejía, Lucho Bermúdez, Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Héctor Rojas Herazo, Germán Espinosa, Darío Morales, Roberto Burgos Cantor, Joe Arroyo, Delia Zapata Olivella, e igualmente ha sido el escenario escogido por los escritores de ficción para situar obras de extraordinaria importancia, como son los casos de García Márquez (El amor en los tiempos del cólera, y Del amor y otros demonios), Héctor Rojas Herazo (Celia se pudre), Germán Espinosa (Los cortejos del diablo y La tejedora de coronas), Roberto Burgos Cantor (El patio de los vientos perdidos, y Lo amador), entre otros.
No sería por tanto exagerado proponer que la ciudad sea promovida como cuna de la modernidad artística nacional, una modernización literaria y artística que abarca por igual a Colombia, el Caribe y Latinoamérica. Por poner un solo ejemplo ¿por qué no pensar en el Parque Fernández de Madrid y sus alrededores como en los espacios de la apropiación alegórica moderna, mediante programas educativos y turísticos, de los reconocidos personajes de la ficción moderna Juvenal Urbino, Fermina Daza y Genoveva Alcocer, correspondientes a las novelas “El amor en los tiempos del cólera” y “La tejedora de coronas”? ¿Por qué no incorporar grandes franjas del barrio Getsemaní a la señalización urbana, la apropiación educativa y la recreación turística de la humanad diversidad y el sincretismo religioso que propone Germán Espinosa en su novela “Los cortejos del diablo”? ¿Por qué no pensar en la Calle de las Damas, el lugar donde vivió y creó parte significativa de su obra el gran pintor caribe Alejandro Obregón como un espacio de presentación e irradiación de arte público, que también se puede establecer en otros lugares céntricos y no céntricos de la ciudad? La sola incorporación de la obra narrativa de García Márquez en tal iniciativa fortalece las posibilidades de repercusión nacional e internacional.
Pensamos que la ciudad en el proceso de su autorreconocimiento caribe, y como ciudad cultural y turística, puede aprovechar el encanto indudable de personajes, tramas, espacios y valores que ofrecen estas obras en las que Cartagena es personaje central como espacio multicultural, como centro de la historia continental y como urbe moderna.


* Apartes del ensayo Competitividad y Cultura. Cómo reforzar la identidad Caribe de Cartagena. Jorge García Usta (1960-2005), que acaba de ser reedita por la Alcaldía de Cartagena, dentro del homenaje al escritor.

 
El Libertador, la antropófaga y la Inmaculada
Este ensayo del escritor y profesor colombiano acompaña la muestra 'Confrontaciones' con que el Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá cierra la conmemoración del bicentenario de la Independencia.
En el cuadro Simón Bolívar, Libertador y padre de la patria, pintado por Pedro José Figueroa a mediados de 1819, se ve a un militar en uniforme de gala, a quien debe identificarse como Bolívar, junto a la figura de una indígena, de tamaño reducido pero pintada con rostro expresivo, como si se tratara de una persona viva. Viste telas que los indígenas habían tenido prohibido llevar durante siglos. Está sentada en una silla que le sirve de trono, en la misma postura de tantas vírgenes coronadas, aunque ostenta en este caso corona de plumas y levanta uno de los brazos para responder a quienes la aclaman. Bolívar extiende el brazo derecho sobre su espalda, con gesto protector. Se trata, en principio, de una alegoría de América.
El cuadro mezcla así un tema fáctico, existente, el retrato de una persona excelsa, con la representación de otro tema de carácter distinto, convencional, derivado, abstracto, perteneciente al mundo de las alegorías. Del desenlace de la convivencia entre seres humanos y alegorías, además de ejemplos celebratorios, hay en la pintura y en la literatura mundial otros gloriosos y regocijantes que muestran y previenen acerca de sus consecuencias. La representación alegórica de Chronos, del Tiempo, es dentro de la tradición de la mitología griega un señor muy viejo con alas enormes, y en un cuento al que esa descripción sirve de título, Gabriel García Márquez narra qué le ocurre a Chronos cuando cae, en medio de un aguacero tropical, en una aldea caribeña en donde nadie le conoce, y qué pasa con quienes deben convivir con ese curioso visitante.
Las complicaciones de la convivencia de Bolívar con la figura de esa indígena comienzan a partir del momento en que se ve ese cuadro como un retrato de Bolívar, a lo que obviamente invita su título. La Cecilia Gallerani que retrató Leonardo da Vinci tiene en los brazos un armiño vivo, y el halcón que lleva sobre el guante Robert Chesman en el retrato que pintó Hans Holbein también está vivo. A su vez, el príncipe niño Baltazar Carlos en el retrato ecuestre de Diego Velázquez lleva en la mano un emblema de otro tipo, un cetro, y junto al bufón Calabacillas aparecen dos de las calabazas con semillas que le servían para hacer música. ¿Es esta indígena un atributo del Libertador? Las cuestiones que conlleva esa pintura no se solucionan respondiendo únicamente a esa pregunta, pues la concepción misma del cuadro pasa por peripecias y avatares comparables con aquellos por los que pasó Chronos y por los que pasan Elisenda, Pelayo, su hijo, y los vecinos del poblado en el cuento de García Márquez.
Cazadora desnuda, antropófaga, que cabalga monstruos
Para llegar a ser pintada en ese cuadro y reducirse muy poco después a tener existencia casi exclusivamente en catálogos de alegorías, la indígena que aparece en él había pasado antes por dos etapas, basadas en el privilegio que Amerigo Vespucci y Christophoro Columbus se habían arrogado para representar al Nuevo Mundo desconocido. La primera imagen visual de América producida por grabadores europeos para información y consumo de ojos europeos la suministró el frontispicio de la primera carta de Vespucci. La pareja desnuda en él representada, salida del imaginario medieval, debía evocar la vida paradisíaca. Por su parte, el 11 de diciembre de 1492, Columbus había anotado a propósito de carib, caribes, un vocablo que creía haber escuchado: "que no es otra cosa que la gente de gran Can", territorio del imaginario medieval hacía donde creía haber desplegado velas. Escritos con plumas europeas o grabados y pintados por manos europeas, los indios americanos dejaban de serlo automáticamente para convertirse en imágenes del otro.
Para producir la figura alegórica de América, como parte del ejercicio de la potestad de significar al otro, se echó mano muy pronto de las diosas de la caza y de la tradición de la Antigüedad acerca de las Amazonas, quienes estaban armadas con una lanza que ostentaba una pluma, o con un hacha. De la leyenda acerca de esas guerreras formaban parte, además, cautiverios y derrotas: Teseo había hecho prisionera a su reina Antíope, Aquiles había vencido y dado muerte a otra reina de las Amazonas, a Pentasilea, quien se había atrevido a acudir a apoyar a los troyanos. Eran guerreras, vencidas y bellas, como lo mostraba Fidias. Pero la alegoría de América también tuvo rasgos de las bellas brujas medievales y de Eva.
Fascinación y temor europeos encontraron su primera fijación determinante al construirse y establecerse el canibalismo como rasgo definitorio de la personificación alegórica femenina de América. Al lado de ella siempre aparecieron miembros humanos o una cabeza atravesada por una flecha. Armada con un arco, América era cazadora de presas humanas. La acompañaban, o hasta podía cabalgar, animales desconocidos en Europa y colocados por eso en el dominio de lo monstruoso: armadillos gigantes, cocodrilos que se identificaban como dragones. A finales del siglo XVI Cesare Ripa recogió esa imagen y la puso a disposición para la reproducción en su Iconología.
Para esa forma en que se construyó la alegoría con la figura femenina de india desnuda, caníbal, unida a seres monstruosos, y que se utilizó para manejar y apropiarse de aquello que era desconocido, que no se acertaba a acabar de analogizar, es válida una observación del historiador John H. Elliot: "Trátese de cuestiones de la geografía de América, de su flora y su fauna o de la naturaleza de sus habitantes, la actitud de Europa parece repetirse permanentemente. Como si sus capacidades espirituales estuvieran bloqueadas, cuando han alcanzado cierto punto: como si el esfuerzo fuera para los europeos excesivamente grande, dado que era tanto lo que veían, tenían que asimilar y entender, y se retiraran a la semioscuridad de su limitado mundo tradicional".
Todavía en decoraciones de grandes salas y en plafones neoclásicos de la primera mitad del siglo XVIII se ve esa figura femenina desnuda y caníbal, con tocado de plumas, pulseras y adornos del mismo material en las piernas, arco y carcaj con flechas, junto a cocodrilos o leguanes, y siempre, a sus pies, la inevitable cabeza cercenada, atravesada por una flecha. Pero ya desde finales del siglo anterior esa representación coexistió con otra, en donde la india aparece como reina al frente de un cortejo, junto a alegorías de los otros continentes, ofreciendo sus riquezas a la cruz, exaltada por ángeles. Otra variante la presenta como hija, junto a las alegorías del Asia y África, a las que protege maternalmente Europa. Pero en tapicerías y productos de las manufacturas de porcelana, la relación mercantilista acabó por imponerse: a finales del siglo XVIII, la alegoría de América adornó recipientes para bombones, producidos con cacao y azúcar, cultivos americanos de mano de obra esclava.
Sólo queda por observar que en las Españas europeas, a no ser en el reino de Nápoles, se fue ajeno a esas formas de figuración alegórica. Y que si bien antes de enfrentarse Francia al Antiguo Régimen revistiendo togas romanas, el Tercer Estado había recurrido al buen salvaje, allí no hubo conexión alguna entre éste y la figura femenina de la india cazadora desnuda y caníbal. La figura del bon sauvage pasó a formar parte del inventario de recursos de la prédica ilustrada del retorno a la naturaleza. El caníbal se constituyó entre tanto en el tropo colonialista por excelencia para los colonizados, mientras la expansión occidental tomaba más y más rasgos de canibalismo.
El intríngulis de un nombre precolombino
Sacando utilidad de la agudización de la crisis precipitada en España con el estado de guerra contra el rey José Bonaparte y las tropas francesas, los españoles americanos de la Audiencia de Quito establecieron el 10 de agosto de 1809 una Junta de vecinos, semejante a las que habían surgido a nivel local en la península desde 1808. Lo mismo ocurrió en Caracas, en donde el 19 de abril de 1810 se constituyó otra Junta, destinada a preservar los derechos que habría tenido Fernando VII al trono español. La dinámica de la Junta creada en Cartagena el 22 de mayo condujo a que el 14 de julio, bajo la acción de nutridos grupos afrocartageneros, se le impusiera al gobernador provincial una forma compartida de administrar. También a lo largo de esos meses en Cali, Pamplona y el Socorro, se formaron Juntas semejantes, en que se proclamó la adhesión a Fernando VII. En el acta firmada en Santafé el 20 de julio, por su parte, se juraba por Dios, entre otros puntos, "derramar hasta la última gota de nuestra sangre por defender nuestra sagrada religión católica, apostólica, romana, nuestro amado monarca Fernando VII y la libertad de la patria".
En la sociedad colonial precapitalista organizada en castas, fueron élites locales y regionales las que, de acuerdo con intereses particulares y encontrados, impulsaron esa formación de Juntas de vecinos. Estaban constituidas por terratenientes, hacendados, comerciantes, dueños de minas, funcionarios y miembros del clero sin ningún acuerdo básico respecto a sus objetivos, y menos todavía acerca de un sistema de gobierno o de la formación de un aparato estatal a nivel del virreinato. La Junta de Santafé, por su parte, había declarado ser Suprema y pretendió hablar para toda la Nueva Granada. En abril de 1811 procedió, sin embargo, a crear un propio Estado dentro de los límites de su provincia con miras a establecerse como tal bajo un régimen de monarquía constitucional ejercida por Fernando VII. La respuesta de parte del resto de provincias fue el establecimiento de una alianza, con una Constitución propia, y la declaración de Independencia de España. El disenso completo se tradujo enseguida en guerra civil.
En medio de los intríngulis que hubo en todos esos juegos de intereses y poder, hay uno particularmente notable y significativo dentro del marco de lo que resulta la tercera época en la existencia de la alegoría de América. A comienzos de 1811, en el momento en que la provincia de Santafé se dio una Constitución para responder a cuestiones políticas que se podían plantear en términos conflictivos, se resolvió salirles al paso con la adopción de un nombre. Los "¿quiénes somos, de dónde venimos, para dónde vamos?", se desdoblaron en: "¿Cuál es el nombre, de dónde viene el nombre?" La antigua provincia, convertida en Estado que dependía hipotéticamente de un monarca constitucional, adoptó un nombre proveniente del Virreinato del Perú y llegado al de la Nueva Granada en el siglo XVIII: Cundinamarca, que se suponía equivocadamente de origen precolombino. La operación onomástica resulta transparente y ajustada al modelo mágico o narrativo del nombre perdido o robado y vuelto a encontrar. Un espacio católico, debía recobrar su nombre "original", como si nada hubiera ocurrido. Aquél conflicto de esencias entre españoles peninsulares y españoles americanos que no acababa de tomar formas, como se aprecia en el nuevo nombre que se le dio más adelante a la capital: Santiago (Matamoros o Mataindios, santo apóstol patrono de España) de Bogotá (transformando el Bacata muisca). Pero en el caso del nombre "Cundinamarca" tomó visos de asunto de filiación, afincada en un territorio "indígena".
En esta operación de adopción  de nombre, lo de menos era que los españoles americanos fueran descendientes de encomenderos o de funcionarios españoles de primera hasta tercera generación, o que, como miembros de los estamentos superiores de la comunidad colonial ¿que abarcaba españoles, españoles americanos, castas, indios y esclavos, según la vio Alexander von Humboldt¿, vivieran del trabajo indígena servil y del de los esclavos. La posibilidad de definir y perseguir, en las sociedades coloniales del otro lado del Atlántico, objetivos propios que no se conseguía precisar, hizo que en ese lapso el movimiento de Juntas y Cabildos requiriera de particulares recursos de legitimación.
Para una Junta de vecinos notables como la de Santafé, este cambio de nombre formó parte de la obtención de aquél bien tan escaso. ¿Por qué en esa comunidad estamental formada no por individuos sino por jerarquías y grupos (cuerpos) de índole heterogénea y tamaño mayor o menor (verbi gratia, clanes familiares, comunidades y cofradías, cabildos de localidad), se decidió llamar Cundinamarca a su territorio? Pudo ser una forma elemental de buscar el apoyo legitimador de parte mayoritaria de la población, que tenía pasado indígena cercano, toda vez que el último hablante muisca había muerto en la década de 1730. Lo cual no implicaba que los españoles americanos de Santafé quienes conocían las instituciones sociales y económicas indígenas o previas a la Conquista, buscaran alguna clase de inspiración en ellas, se ocuparan de su cultura, o adoptaran medidas en materia de trabajo servil, imposición fiscal o posesión de tierras. Después de su declaración del 20 de julio, la Junta de vecinos de Santafé celebró el día 6 de agosto como Día de la Conquista, y el 11 de septiembre encontró necesaria la disolución de los resguardos indígenas. Resultaba por todo ello claro que los indios y sus descendientes no eran los dueños ni los señores de Cundinamarca.
La travesía transatlántica de la alegoría colonialista de América
Esa búsqueda de legitimación por parte de los españoles americanos, a través de la apropiación de un nombre indio territorializador, propio de una civilización que obviamente no era la suya, alcanzó también en ese año de 1811 un punto culminante a nivel icónico. La alegoría de América, con su prosapia de tres siglos, fue trasladada a través del Atlántico para recodificarla y utilizarla en miras a los objetivos que ahora se representaron con ella. Con destino al limitado sector de la economía que estaba monetarizado, se hizo política simbólica acuñando moneda con la efigie de una indígena, y esa alegoría modificada se representó en un trono con dosel, concebido para el recinto en donde sesionaba en Santafé el Colegio electoral, encargado de la administración del voto restringido de los vecinos. Según se ha señalado, "había allí un solio con un cuadro alegórico de la libertad americana". En esa representación la alegoría europea colonialista de América aparecía recodificada. No se indica si llevaba toga u otro traje, pero puede imaginarse, casi con certeza, que no aparecía desnuda. Sobre todo, se anulaban en su personificación todos aquellos signos que definían a América como caníbal. Aparecía:
[...] una joven india, adornada con plumas la cabeza, carcaj y flechas en la espalda, sentada sobre un caimán y a su lado o de los lados el cuerno de la abundancia con frutos del país, un sol naciente y una esfera terrestre, tenía en la mano izquierda un escudo en el cual estaban pintadas la tiara y las llaves de San Pedro, con esta inscripción: Religión, Patria, Libertad, Unión.[1]
No se trató aquí de ninguna acción de expropiación de los íconos y símbolos de los "colonizadores" por parte de los "colonizados", para utilizarlos contra ellos. Lo que hubo fue una reutilización de la alegoría de América por parte de los españoles americanos, reasumiéndola con una parafernalia de símbolos clásicos para la riqueza agrícola y tal vez para el comercio libre, con la que entraba a compartir con las naciones de Europa bajo la égida tranquilizadora de la Iglesia católica, apostólica y romana.
En cuanto al escudo y al lema, el primero era atributo de rango principesco, real, y arma de defensa. Los atributos heráldicos que exhibía eran, a primera vista, los del apóstol Pedro: la corona del representante de Jesucristo en la tierra y las llaves del reino de los cielos. Son los mismos atributos del escudo del reino de Navarra.
El lema suponía un modelo ¿Liberté, Egalité, Fraternité¿ que desechaba para reemplazarlo por ese otro: "Religión, Patria, Libertad, Unión". En ese año de 1811 en Santafé, el Rey seguía siendo representante de Dios, la soberanía como propiedad hacía al Deseado Fernando VII propietario del reino, y el vínculo religioso debía unificar el cuerpo social. La patria era local, la tierra de los padres ¿no la de la Revolución francesa, animada y edificada por la Ilustración, con una nueva concepción del hombre, para que éste se atribuyera el derecho de ser ciudadano y declarar el derecho, y con mensaje universalista¿. La libertad no equivalía a igualdad política, a soberanía nacional y derechos individuales inalienables fijados en códigos y constituciones republicanas. En cuanto a la unión o la unidad, debía saberse que el Rey no la establecía,  sino la representaba.
Teología política, Representatio maiestatis y la imposibilidad de una simbología democrática
La constelación específica de circunstancias y condiciones que pudieron hacer necesario representar la idea abstracta de la Libertad americana, y personificarla de esa manera, con la importación y modificación de la alegoría colonialista de América, acrecienta de manera notoria la complejidad de una operación que no se redujo entonces al traslado transatlántico de una figura alegórica con cambio de valencia. Una primera forma de dar cuenta de esa complejidad es relacionarla con la teología política que intentó mantener en concordancia, hasta el siglo XVIII, la imagen del mundo y del Estado con la imagen del Dios de la cosmología cristiana. En esa teología, con su sujeción y sumisión de lo político a lo religioso, el Rey era deus per gratiam, representante en la tierra del divino Monarca del universo. La Maiestas, la divinidad, era lo propio del Rey quien, como Dios, era Sol de justicia. El ámbito que correspondía al representante excelso del orden santificado por Dios, era el sacrum palatium. En el palatium se encontraba el trono, el "Altar de la Magestad". Felipe II hizo representar en el espaldar de su trono a Dios Padre y al Espíritu Santo, pues él, Rey de las Españas, representaba al Hijo. Como Verbo encarnado y Ley viva, se incluía a sí mismo en la Trinidad divina.
En 1811, en el recinto del Tribunal santafereño en donde se encontraba ese solio, en el momento en que la alegoría colonialista de América se convertía en Libertad americana, se realizaba también una negociación con finalidades autolegitimatorias. En una comunidad colonial estamental, en donde el imperio de la cosmología cristiana apenas había sido vulnerado por la secularización ilustrada, no se intentaba despotenciar sino acogerse, en la medida de lo posible, a la que había sido teología política poderosísima.
Con ello se llega, quiérase o no, a una segunda manera de abordar las complejidades unidas a condiciones y circunstancias de esa reutilización de la india con que se personificaba alegóricamente a América. Toca con cuestiones cruciales, tanto de lo conseguido por el movimiento militar y político independentista, como de la eficacia económica, política y cultural reducidísima del proyecto institucional republicano neogranadino. Y pone en primer plano el hecho que toda realidad política tiene una dimensión simbólica. La cuestión es cómo esa realidad política y social es transmitida y mediatizada a través de símbolos políticos.
En la comunidad jerárquica estamental de entonces no podía existir imperativo alguno de regeneración revolucionaria, impulsado por el correspondiente ideario, ni de constitución de una nación. La tarea que se impusieron los españoles americanos fue establecer un orden político adecuado para el mantenimiento, casi con el mismo personal burocrático-administrativo pero ya sin todo el marco de las instituciones antiguas, del mismo orden social que había imperado en el Virreinato. Esclavos, indígenas y mujeres ya tenían un lugar fijado en él.
De manera que por sus antecedentes y los objetivos que pudieron tenerse, no es que los grupos dirigentes de los españoles americanos en Santafé, Popayán y en general en la Nueva Granada, se hayan encontrado bloqueados e impedidos, no se sabe por qué, a dar ese paso indispensable con que otras sociedades, alrededor de 1800, inauguraron su modernidad. Se trata de aquél tránsito que llevó de la pleitesía o el culto, unidos a la Representatio maiestatis, a la autorrepresentación nacional con un lenguaje de formas y con representaciones simbólicas cívicas y democráticas. La opción, entre la autonomía y la Monarquía española, por la emancipación y la independencia, sin conflictos sociales de alguna significación, hizo que no necesitaran de un lenguaje semejante o de representaciones de ese tipo para contribuir a legitimar las pretensiones de validez y, sobre todo, para imponer su orden político. Bajo esas condiciones y circunstancias, como mezcla de Representatio maiestatis y del trasunto de esas formas de autorrepresentación político-estéticas de una simbología nacional, que no había sido preciso y posible constituir, la efigie del Libertador tomó el puesto del Retrato del Rey, en medio del culto que comenzó a deparársele.
Purilimpias majestuosas y de cajón
Para establecer de manera más precisa el cómo y el por qué de los destinos de la imagen de Bolívar, se hace indispensable volver sobre el mundo visual de los habitantes de la Nueva Granada, teniendo en cuenta que las imágenes son centrales para cualquier representación de significados. A lo largo de los siglos coloniales la dinámica de las relaciones entre formas de dominación y órdenes simbólicos, se correspondió con los vínculos entre teología política y adaptación de la política de las imágenes católicas, dependiente de los dogmas establecidos después de Trento.
En un principio, guerra de imágenes, extirpación de la idolatría, colonización de los imaginarios precolombinos para reemplazarlos por el del catolicismo, han debido asegurar el monopolio hispano de la representación de lo sagrado. Central dentro del nuevo orden religioso que se buscaba imponer, tal monopolio debía ser prueba de superioridad y dominación. Bajo las condiciones de hegemonía de la mirada y experiencia del poder de las imágenes, propia del régimen visivo del barroco, la siguiente etapa requirió, en cambio, negociaciones y participación activa indígena. A la altura de la tercera generación posterior al primer contacto colonial, cuando ya fue claro lo inútil del intento de duplicar a España en el Nuevo Mundo, individuos y grupos heterogéneos fueron manejados a través de la producción, honra y manipulación de imágenes, integrándolos en los marcos¿dicho con una fórmula de Jean Baudrillard¿ de una sociedad de la "seducción de masas". En recintos sagrados, plazas y calles, con rituales, ceremonias, procesiones, y con ayuda de medios específicos ¿en algunos casos, visiones, sueños y milagros¿, se combinaron prácticas precolombinas, creencias populares paganas, y el culto mediterráneo de los santos. Imágenes con poderes milagrosos especiales, santos patronos, juramentos de obediencia al Rey y a comunidades religiosas, con espectáculo de gran pompa y puestas en escena, contribuyeron a "reducir" al orden hispano, bosquejar y afianzar identidades locales, y aglutinar a las masas como "fieles". Resultó así demostrada, en un movimiento circular, la eficacia de la estrategia que buscaba despertar y conducir el "deseo de las masas".
La devoción a la Madre de Dios bajo la advocación medieval de Maria Immaculata, como Señora majestuosa y patrona protectora de los creyentes, consiguió como ninguna otra conjugar tres factores confluyentes. Fueron éstos: el culto popular y masivo de esa advocación, unido en muchas comarcas abiertamente a identificaciones madre-tierra; la elaboración teológica minuciosa del misterio mariano, por parte de órdenes religiosas transnacionales que compitieron entre sí; y la protección de la devoción desde el trono de la monarquía católica hispana por Habsburgos y Borbones. La cuestión teológica se había constituido en Europa desde el Medioevo, en un obstáculo mayor para la construcción de una imagen propia. Ciertamente, desde el año 431 el Concilio de Éfeso había saldado diferencias y, paralelamente con las madres de deidades egipcias, había proclamado y hecho virgen a la Madre de Jesucristo, pero el propósito de la cristiandad de otorgarle lugar supremo de excelsitud, debió dar soluciones a otra cuestión. Se planteaba a partir de la doctrina del pecado original, que marcaba al género humano, y del que éste era redimido por el sacrificio de Cristo. No había en el Antiguo ni en el Nuevo Testamento un solo versículo con cuya ayuda pudiera borrarse en María esa mancha. El problema teológico era ese: ¿cómo podía haber estado limpia, o cómo limpiar de la mácula del pecado original, a la Madre de Dios?
Las dificultades para plasmar un tipo iconográfico propio, capaz de hacer experienciales contenidos teológicos que no acababan de conseguir definición precisa, fueron poco menos que insalvables, como lo muestra Mirella Levi D'Ancona en su Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Age and the Early Renaissance. Con la orientación que le dieron los teólogos de la Societas Jesu ¿la escucha atenta que estos prestaron a lo que sucedía al nivel de las constantes de algunas prácticas piadosas¿, después de Trento se encontró por fin una solución que fue acogida y difundida con fervor: la Mujer del capítulo XII del Apocalipsis ofreció una imagen y un texto para la representación de la Inmaculada. Apoyados en el modelo de la Bella madonna, escultores y pintores barrocos de la Europa anterior al mundo de las naciones, y de lugares especiales en la topografía de la producción de imágenes en el Nuevo Mundo, trabajaron una figura femenina alada ¿que no era Nike griega o Victoria romana¿, coronada por doce estrellas, vestida por el sol y que, para dar muerte al dragón ¿a la serpiente que aparece a sus plantas¿, se apoya en la luna menguante. Con esa imagen reconocible, María Inmaculada pudo ser honrada en el conmocionado orbe católico.
Modelos iconográficos de toda clase de proveniencias europeas, ingredientes teológicos elaborados por las órdenes religiosas, singulares habilidades de oficio y sensibilidades andinas, decantadas hasta conformar tradiciones de taller propias, llevaron en la Audiencia de Quito desde mediados del siglo XVIII, a la creación de las más bellas e impresionantes esculturas americanas de la Purilimpia. Se representó con ellas la lucha definitiva, al fin de los tiempos, entre el Bien y el Mal, con la bienaventuranza o la condenación eternas para los hijos de Adán. En 1765 el sacerdote Juan de Velasco, a su paso por Quito, escribió sobre esas piezas y sus creadores:
Las efigies de bulto, que se hacen a máquina para llevar a todas partes, no se pueden ver por lo común sin asombro, en lo que conozco de mundo, he visto muy pocas, como aquellas muchas. Conocí varios indianos y mestizos insignes en este arte, más a ninguno como a un Bernardo Legarda de monstruoso talento y habilidad para todo. Me atrevo a decir que sus obras de estatuaria pueden ponerse sin temor en competición con las más raras de Europa.[2]
Las Inmaculadas quiteñas, hechas con ensamblaje de partes y piezas de fabricación especializada, fueron por eso mismo artefactos viajeros. La orden mendicante de los franciscanos había elaborado incansablemente la cuestión teológica, y después de Trento se encontró entre los difusores entusiastas del nuevo tipo iconográfico. Quizá fueron franciscanos maestros en oficios quienes introdujeron entre indios y mestizos los aprendizajes, entrenamientos y saberes en el manejo de la estructura de las maderas y el uso de los demás materiales que se admiran, después de una elaboración de generaciones, en las esculturas monumentales desarmables y los retablos de cajón quiteños. Lo que sí es documentable es que los franciscanos se encontraron entre quienes hicieron encargos importantes a Legarda, y a sus sucesores, después de su fallecimiento en 1774. Por esos caminos debió llegar a la iglesia de San Francisco en Popayán la Inmaculada que se conoce con el nombre local popular de La Danzarina.
En cuanto a las cajas de retablo, la sobresaturación decorativa que ponen en juego para desplegar sus efectos especiales, y la riqueza de referencias socioculturales tanto de las habilidades técnicas de sus artífices como de las representaciones que conjugan, hacen de ellas artefactos artísticos de un tipo excepcional. Son paradigmáticas de ese poder combinatorio en acto con que la creatividad de los grupos amerindios de los Andes consiguió subvertir, renegociar y adaptar los regímenes de dominación y representación que les fueron impuestos en el mundo colonial americano.
Los rendimientos de un cuadro propagandístico
La preparación de la invasión conjunta en 1819 de la Nueva Granada por el ejército que mantenía Bolívar, los guerreros llaneros de José Antonio Páez, los militares de la Legión británica, y las fuerzas que había conseguido reunir Santander, incluyó la mayor concentración posible de recursos de toda clase, con el fin de asegurar el éxito de la campaña. Dentro de ese esfuerzo tan considerable, el Correo del Orinoco fue el escenario y la plataforma en donde, con intervenciones retóricas y poéticas de muy diverso tipo, se recalibraron argumentaciones legitimatorias ya probadas, o se acopiaron recursos propagandísticos unidos a los sucesos posteriores a 1815.
La propaganda propiamente dicha predomina en aquellos discursos en los que, tanto quienes los enunciaban como quienes los leían deben considerarse partidarios de la misma causa. Se trataba de convencer a los que ya estaban convencidos, y el poder de irradiación que pudieron tener, además de ese efecto de autoaseguramiento, puede considerarse que fue limitado. Con todo, el interés principal de las figuras retóricas y los argumentos así movilizados reside en que, cuando se deslizan hacia una mitologización del presente, dan cuenta sin percibirlo de un momento de descontrol: creen en la propaganda que hacen.
Es esto precisamente lo que sucedió con un lugar común que los españoles americanos habían comenzado a utilizar ya alrededor de 1810, y que dentro de la preparación de la campaña de 1819 se convirtió de manera abierta en acto de apropiarse una historia ajena, la historia indígena, para legitimar el combate contra las fuerzas que había dejado Morillo en la Nueva Granada: "La esclavitud de 300 años". En 1819, en la elegía A las Víctimas de Cundinamarca se estilizaban así los acontecimientos de 1810 y 11: "El país de los antiguos Zipas había roto un yugo de tres centurias, y todo el territorio Granadino entonó el himno de la libertad. Saludó el esclavo el día de su emancipación, y el ciego alzó los ojos, y vio la luz del Sol".
"El Continente de Colombia obró de acuerdo sin comunicarse porque la naturaleza y la virtud animaron a sus moradores de un mismo espíritu. El clamor simultáneo del Nuevo Mundo demuestra la justicia de su causa, como la voz unánime del Universo, prueba la existencia de un Dios".
Las notas 1 y 2 aclaraban didácticamente: "país antiguo de los Zipas = Santafé"; "Colombia = nombre más justo de América". Pero las tres centurias de esclavitud indígena, convertidas en historia de los españoles americanos, no ofrecieron base suficiente para convertirse, en ese momento, en un mito de orígenes ni en un discurso, dicho con un término anacrónico, de identidad colectiva.
Lo que siguió siendo dominante fue el manejo político de masas heterogéneas no a través del discurso para establecer consensos, sino con ayuda de imágenes y rituales, practicado como elemento determinante de la mezcla barroca de imaginarios. Así lo probó en septiembre de 1819 el Triunfo ¿la forma romana más espectacular de celebración de victoria, con determinados elementos y grupos de personas fijados a lo largo de siglos¿, que fue preparado en Santafé para consagrar a Bolívar y su ejército, después de Boyacá. En él la función y las significaciones de una estética política republicana, con cuyos mecanismos simbólicos y artísticos la realidad social y política no sólo debía ser comunicada sino producida, resultaron desconocidos por completo. El Triunfo para el Libertador, con las mismas construcciones para el duelo por la muerte de la reina española, fue un calco de la gran representación festiva, unida a la teología política, que ponía en escena la ciudad, cada vez que hacía su entrada un nuevo Virrey.
La vida de Pedro José Figueroa tuvo que ser en esos años, cuando menos, agitada. Después de retratar a Pablo Morillo, debió pintar a Simón Bolívar. Dioses y héroes de la mitología grecoromana, fuente principal de la imaginería alegórica desde el Renacimiento, sirvieron para transmitir y encubrir mensajes a quienes veían los cuadros en que aparecían, o para halagar a príncipes y cortesanos amantes de los placeres artísticos. Quienes hicieron y pagaron el encargo de ese retrato ¿una Asamblea de notables de Santafé, constituida ad hoc ¿,  fijaron con seguridad el tema mitológico, intuyendo lo que hacían.
La descodificación que pedía Simón Bolívar, Libertador i Padre de la patria era mínima: la personificación femenina reducida, esa indígena tan viva, ricamente trajeada y con corona, purificada de la mancha del canibalismo, era América y la Libertad americana. En la Gaceta de Santafé, el órgano oficioso de Morillo, su editor el sacerdote Juan Manuel García Tejada del Castillo, quien había sido Consiliario y Vicerrector del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, apostrofó repetidamente contra "el caníbal Simón Bolívar, el mismo asesino Simón Bolívar", cuyo ejército era "grupo de bandidos". Ahora en el cuadro pintado con premura por Figueroa, Bolívar libertaba a América, personificada dentro de un ideal espacio intemporal por la india metamorfoseada. La mirada del Libertador y de América-Libertad americana se encontraba con la del espectador para interpelarle. Él, Padre de la Patria, la protegía a Ella; era menester movilizarse para defenderla, preservarla.
¿Y era así como quería verse representado Bolívar? Es posible que haya posado para el pintor, pero la fidelidad al parecido, a la "naturaleza", no era el fuerte de aquel. En cualquier caso, era un cuadro de congratulaciones que debía halagarle, agradarle. El Libertador Simón Bolívar no era, en últimas, el destinatario de su retrato. Cuadro propagandístico, pintado en una ciudad que no acababa de convencerse de que era cierto lo que estaba sucediendo, la pintura realizada por Figueroa en 1819 tuvo que estar destinada a ser mostrada inmediatamente, para demostrar también las buenas disposiciones de los donantes. La premura de toda la operación está patente en algo que los ojos del Libertador no podían percibir, si alguna vez contemplaron esa imagen. Algo que cualquier espectador desprevenido que mire el cuadro a una distancia de tres o cuatro metros ve a simple vista. Figueroa estuvo forzado a trabajar con tal celeridad, que no tuvo tiempo ni cuidados para preparar convenientemente el fondo del lienzo destinado para homenaje al Libertador, de manera que fuera borrado por completo lo que ya había comenzado a pintar en él. No sin asombro y sin ayuda de las técnicas de la reflectografía infrarroja, bajo los colores de la falda de la alegoría indígena de América, se ve transparentarse la cabeza de un retrato, muy posiblemente, de Fernando VII. Por lo demás, cualquier clase de veleidades, involuntarias o no, acerca de la representación simbólica de la Nueva Granada independiente, han debido quedar pronto controladas. La ley del 6 de octubre de 1821, expedida por el Congreso de Cúcuta, estableció que un busto femenino romano era el símbolo oficial del nuevo país. Ese busto clásico nunca se encargó o compró y, mucho menos, expuso y reprodujo.
Addenda
Las Inmaculadas de los talleres de la época de Legarda viajaron y viajan con facilidad. La Danzarina, perteneciente a las colecciones del Museo Arquidiocesano de Arte Religioso de Popayán, creado y administrado por decreto arzobispal de 1972, ha ido entre tanto a París y anda reproducido en cuanto libro se imprime sobre Barroco americano. Pero nunca formó parte de una memoria cultural colombiana, como para pasar por Medellín o Bogotá.
II
Para evitar malentendidos, incluidos los que podrían darse a propósito de expectativas de confusas igualdades y cambios que se proyectarían en el cuadro, a partir de las celebraciones del Sesquicentenario parece haberse impuesto la tendencia a rebautizar el óleo de Figueroa con el nombre: Bolívar y la alegoría de América. Ese cambio de título equivale no sólo a lo que sería, por ejemplo, cambiar el del cuento de García Márquez Un señor muy viejo con unas alas enormes, para llamarlo Chronos, padre de Zeus, caído entre caribeños. Con su pase de magia, esa denominación técnica hace desaparecer lo esencial que hay en la tensión impuesta entre el posible retratado y la personificación alegórica: la imposibilidad de que se instalara en el nuevo país un campo político democrático.

[1] José Manuel Groot, Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada, Vol. II (Bogotá: Imprenta de Medardo Rivas, 1869), 248.
[2] Ver Juan de Velasco, Historia moderna del Reyno de Quito y crónica de la provincia de la Compañía, 1789 (Quito: Imprenta de la Caja del Seguro, 1941).
Por Carlos Rincón
TOMADO DE: http://www3.eltiempo.com/culturayocio/lecturas/ARTICULO-WEB-PLANTILLA_NOTA_INTERIOR-8646340.html

El disputado archivo del Nobel

La pugna judicial por el legado de Vicente Aleixandre cumple tres años

SANTIAGO BELAUSTEGUIGOITIA - Sevilla.
En: www.elpais.com  /  Madrid: 2 de enero de 2011.
El legado del poeta Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898-Madrid, 1984) está en medio de una tormenta judicial. Un juez paralizó en diciembre de 2007 la venta del conocido como el Archivo Vicente Aleixandre, que está formado por la biblioteca (3.000 libros), las cartas, los manuscritos y algunos objetos del Nobel. Carlos Bousoño, escritor y amigo de Aleixandre, había pactado la venta con la Consejería de Cultura y la Diputación de Málaga. Ambas administraciones habían acordado pagar cinco millones de euros por el archivo.
Vicente Aleixandre
Vicente Aleixandre, en una foto de 1977.- CÉSAR LUCAS.
Un juez de Majadahonda (Madrid) paralizó la venta como medida cautelar a petición de Amaya Aleixandre, sobrina segunda del poeta, que obtuvo el Premio Nobel en 1977. Tres años después la situación no se ha resuelto. "La Junta está a la espera de lo que decidan los tribunales", señala una fuente de Cultura. Entre Amaya Aleixandre, por una parte, y Carlos Bousoño y su esposa, Ruth, por la otra, hay una pugna judicial que tiene muchos visos de resolverse en 2011. Por lo menos, en eso confían ambas partes.
Los Bousoño señalan que el Nobel les regaló el archivo. Amaya Aleixandre, que está a cargo de los derechos de autor de la obra de su tío, reclama la propiedad de una parte del legado. En concreto, el epistolario, los manuscritos y varios objetos. "Ellos [Carlos y Ruth Bousoño] no pueden vender las cartas, los manuscritos y varios objetos. Siempre hemos reconocido que la biblioteca es de ellos. Mi tío siempre dijo que quería que los libros fueran de Carlos Bousoño. La biblioteca, un cuadro de Ulbrich y un grabado de Miró son de ellos", reconoce Amaya Aleixandre.
"Reclamamos un montón de cartas de mucho valor que recibió mi tío", recalca la sobrina. Se trata de misivas de escritores, como Pío Baroja, Azorín, Ramón Menéndez Pidal, Ramón Pérez de Ayala, Gregorio Marañón, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre, Max Aub, Emilio Prados, Dámaso Alonso, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Pere Gimferrer...
La sobrina del poeta también reclama manuscritos de textos que formaron parte de libros de Aleixandre, como Pasión de la tierra, Sombra del paraíso, En un vasto dominio y Poemas de la consumación. Y objetos personales del poeta, como una mascarilla mortuoria, un capote de vestir o unas gafas...
Amaya Aleixandre asegura que ni siquiera su tío y la hermana con la que vivía sabían de la existencia de los documentos que reclama. "Debieron de retirar los papeles y bajarlos al sótano del chalé para hacer limpieza mucho antes de que murieran y al final ni se acordaban", dice la sobrina, que acusa a los Bousoño de llevarse "de una manera oculta" esa parte del legado del Nobel. "No tienen ningún título que les haga dueños de las cartas y los manuscritos. Mi tío jamás hizo una donación a estos señores", afirma Amaya Aleixandre.
Carlos y Ruth Bousoño recalcan que todo el archivo es suyo. "Es nuestra la biblioteca, el epistolario, los manuscritos y, entre otros, objetos como el capote, las gafas, el frac de la Real Academia Española y la mascarilla, que la pagamos nosotros, como ha testificado la religiosa que trabajó en la casa del Premio Nobel entre 1971 y diciembre de 1986, después de muerta la hermana del poeta", explican Carlos y Ruth Bousoño a través de un correo electrónico.
Los Bousoño hacen hincapié en que el poeta les regaló el archivo y que la familia del Nobel tuvo noticia de ello. "Lo hemos poseído públicamente, con el conocimiento y el consentimiento plenos de la familia Aleixandre, que autorizó la publicación de más de 60 inéditos del poeta -de nuestra propiedad- entre diciembre de 1984 y 2006", manifiestan Ruth y Carlos Bousoño.
"Hemos aportado abundantísimas pruebas que demuestran que somos los legítimos propietarios del citado archivo, según lo establecido en el artículo 1.955 del Código Civil, relativo a la adquisición de la propiedad de bienes muebles por la posesión pública e ininterrumpida durante seis años. Y ello está plasmado en la prensa con profusión desde 1984 hasta el año 2006, sin que la familia Aleixandre nos enviara ningún requerimiento notarial pidiéndonos cuentas sobre el archivo del que somos legítimos propietarios", concluyen los Bousoño.

"Personas ajenas a la poesía"

El escritor Carlos Bousoño y su esposa, Ruth, insisten en la falta de relación que tenía Vicente Aleixandre con gran parte de su familia. "En el libro publicado por José Luis Cano con parte del epistolario de Vicente Aleixandre dirigido a él, hay varias cartas en las que este deja clarísimo que se sentía mucho más vinculado emocionalmente a sus amigos y a las personas que lo atendían en su casa que a su familia de sangre", afirman el escritor y su esposa.
"Vicente Aleixandre nunca le hubiera dejado a su sobrina segunda, ni a nadie de su familia, ni uno solo de los objetos que forman parte de su archivo personal, por tratarse de personas absolutamente ajenas a la poesía, como deja claro en algunas cartas suyas inéditas que hemos aportado al proceso", agregan los Bousoño.
"La relación de Amaya Aleixandre con su tío segundo fue casi nula. Solo tiene una foto con él cuando tenía unos cinco años, en un grupo familiar. Su indiferencia hacia su tío segundo la dejó ella misma plasmada en un articulito que forma parte del monográfico sobre Aleixandre que publicó el Ateneo de Madrid en mayo de 2008, en el que reconoce que no lo visitó entre 1969 y 1984. Y ello, a pesar de que vivía en Madrid, no muy lejos de Velintonia, 3 [domicilio de Aleixandre]", recalcan el amigo del Nobel y su esposa. Ruth Bousoño ejerció como "jefa de prensa de Aleixandre durante tres meses" cuando el poeta recibió el galardón.
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La oscura diplomacia del Tercer Reich

Un nuevo libro implica a los embajadores de la Alemania nazi en las deportaciones y la eliminación de judíos. El mito del distanciamiento de los diplomáticos del Reich se derrumba

LAURA LUCCHINI
En: Domingo. Madrid: 2 de enero de 2011. www.elpais.com
La historia reciente de Alemania es una fuente inagotable de sorpresas. La última la ha provocado un libro que derriba el mito sobre la supuesta oposición silenciosa que el Ministerio de Exteriores mantuvo frente al ideario nazi. Das Amt und Die Vergangenheit (El ministerio y el pasado), ediciones Blessing, redactado por una comisión de historiadores guiada por el profesor Eckart Conze, describe a los diplomáticos del Reich como una "organización criminal". La conclusión es contundente: "Los diplomáticos estaban al tanto de la política contra los judíos y tomaron parte activa en ella. (...) La cooperación en el exterminio en masa era una de las áreas de actividad del ministerio en toda Europa".
El Tercer Reich
Ernst Achenbach habla en el Bundestag, en Bonn, en 1960. A la izquierda, en el centro de la imagen, el canciller Adenauer.- AP.

El canciller Willy Brandt trabajó con Ernst Achenbach, ex oficial del Führer encargado de rastrear judíos en Francia.
Pero no solo eso. Después de 1945, el Ministerio de Exteriores de la República Federal ocultó a los ex criminales nazis. Sucedió entre 1951 y 1955, etapa en la que Konrad Adenauer era canciller. Adenauer permitió que ex miembros del NSDAP (Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán) se quedaran en el equipo ministerial como diplomáticos, que ocuparon puestos en las Embajadas de países árabes o latinoamericanos, donde era difícil que tuvieran que enfrentarse a ninguna persecución. Las cosas no cambiaron con Willy Brandt. A pesar de haber sido un firme opositor a Hitler, Brandt, una vez elegido canciller, siguió trabajando con Ernst Achenbach, ex oficial del Führer encargado de rastrear judíos en la Francis ocupada. Fue Joschka Eischer, al frente del Ministerio de Exteriores, quien creó en 2005 una comisión para investigar hasta qué fecha el departamento había ocultado su pasado nazi. Hasta la llegada de Fischer, muchos documentos habían permanecido secretos.
El estudio fue publicado el mes pasado y al acto de presentación asistieron los últimos responsables de la diplomacia alemana, Fischer, Frank Walter Steinmeier y el actual responsable de esta cartera, Guido Westerwelle, aunque en distintos eventos. Los cables liberados a través de este trabajo se leen como una Wikileaks histórica que involucra a los diplomáticos alemanes en la persecución de los judíos en Serbia, Francia, Suiza, Italia...
Los informes de los enviados del departamento de Exteriores fueron leídos y archivados cuidadosamente por empleados a las órdenes de Constantin Freiherr von Neurath y, más tarde, de Joachim Ribbentrop, titulares de esta cartera durante los Gobiernos de Hitler. Franz Rademacher, "responsable de los judíos", fue enviado en octubre de 1941 a Serbia, donde coordinó deportaciones y ejecuciones en masa. A su vuelta escribió un informe: "Los judíos varones serán fusilados este fin de semana, así que el problema queda solucionado tal y como relata la Embajada en un comunicado". Los costes de su viaje están registrados en un documento como: "Liquidación de judíos en Belgrado". Ulrich von Hassell, embajador en Roma, estaba encantado en 1933 con la nueva etapa antijudía y escribió claramente que quería "ser un luchador activo, es decir, participar" en la eliminación de judíos. Por su parte, Ernst von Weizsäcker, diplomático en Berna, en 1933, anotaba preocupado que "en el exterior falta una comprensión de la acción antijudía, porque quizá la influencia judía no ha manchado todavía sus almas".
La necesidad de iluminar los bajos fondos del Ministerio de Exteriores alemán comenzó con una carta que Marga Hensler, ex traductora del departamento, de 92 años, envió a Joschka Fischer quejándose de un elogioso obituario del diplomático Franz Nüsslein publicado en el año 2003 en una revista oficial. Nüsslein fue cónsul general de Alemania en Barcelona entre 1962 y 1974, y durante la Segunda Guerra Mundial fue fiscal en la Checoslovaquia ocupada, donde firmó miles de sentencias de muerte contra presuntos miembros de la resistencia. Fischer, sorprendido y preocupado por la polémica que había generado la carta de Hensler, decidió poner en pie una comisión de investigación: "Este es el obituario que este señor se merece", dijo. Después de la publicación del libro, Guido Westerwelle mandó una circular a las delegaciones diplomáticas alemanas en el mundo recomendando que descolgaran de las paredes todos los retratos de embajadores germanos anteriores a 1951. Instó también a las embajadas a investigar cualquier acusación de nazismo contra sus antiguos representantes. Estos detalles y el apoyo de tres ministros de Exteriores han elevado el interés del libro a los ojos del público. Y la obra se ha convertido en un superventas en las librerías. Se han vendido 80.000 ejemplares entre noviembre y diciembre pasados. También ha generado un sinnúmero de artículos o entrevistas de otros historiadores que han ido analizando las 880 páginas y 2.000 notas en búsqueda de incongruencias y superficialidades. El asunto está que arde, y la polémica, servida. Hans Mommsen, célebre experto del Tercer Reich, explicó la semana pasada que el libro le causó "horror" y que, en su opinión, está lleno de "errores enormes". Jöhannes Hürter, del Instituto de Historia Contemporánea de Múnich, dijo que no tiene "fundamento". Su colega de Fráncfort Sönke Neitzel dijo que se trata de "pornografía histórica". Se critica en particular la superficialidad y la falta de método científico por mezclar documentos inéditos con otros ya publicados. A pesar de esto, muchos políticos, Fischer y Westerwelle entre ellos, están convencidos de que la obra cambiará para siempre la imagen de la diplomacia alemana. Lo mismo piensan los supervivientes del Holocausto. La actitud de Westerwelle "demuestra que la Alemania actual es muy seria en su intención de confrontarse honesta y dolorosamente con su oscuro pasado", dijo Elan Steinberg, vicepresidente de la Unión Americana de Supervivientes Judíos

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