LA RAZÓN DE UN NUEVO BLOG DE GESTIÓN CULTURAL

Ante la avalancha de información cultural noticiosa que recibimos diariamente gracias a la colaboración que me proporciona Arturo Álvarez D'Armas, poeta, fotógrafo y promotor cultural venezolano, así como otros valiosos amigos colaboradores, hemos decidido abrir un nuevo blog de promoción y gestión cultural. Sean bienvenidos todos los amigos interesados en promover la cultura y el arte en general. Pueden enviarnos sus colaboraciones, las cuales subiremos a este blog como entradas tan pronto como las recibamos. Quienes deseen colaborar pueden dirigirnos sus trabajos a nuestro correo personal: renedayre@gmail.com René Dayre Abella. Autor y promotor cultural.

miércoles, 7 de marzo de 2012

LOS MAMBOS UNO, DOS Y TRES DE GARCIA MARQUEZ

Salsa Global
Sala de Redacción
Bogotá, Colombia
En 1951, Gabriel García Márquez vinculado al diario El Heraldo de Barranquilla escribe durante el primer semestre, bajo el seudónimo de Septimus, tres columnas sobre el Mambo que dan cuenta del “golpe de estado” que ejerció el ritmo, y el universo sonoro, diseñado por Pérez Prado tanto en Colombia como en América entera.
Según Pérez Prado, todo comenzó en 1949 cuando grabó Qué Rico Mambo y el Mambo No. 5. Según Rafael Lam, la explosión se originó en 1950 aunque las primeras informaciones de prensa sobre el fenómeno las encontró en 1951 en artículos escritos por Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, quién por entonces sólo era un periodista a cuatro años de dar a conocer su primera gran obra literaria, La Hojarasca.
Para ese semestre que El Heraldo pública los tres artículos sobre el Mambo de García Márquez, el ritmo recorre a Latinoamérica gracias a la industria del entretenimiento mexicano, a través de la multinacional discográfica RCA Víctor, de capital estadounidense, y el llamado cine de cabaré o rumberas, que importaba desde La Habana a destacados coreógrafos para que diseñaran los movimientos de hombros, caderas y pelvis que erizaron a los obispos del continente, motivándolos a excomulgar a todo aquel parroquiano que bailará "el ritmo del demonio".
-¡Se condenará quién baile al compás del mambo!
El mambo de Pérez Prado se tomó a está parte del mundo gracias a esa poderosa industria nacional del entretenimiento que contaba con filiales y salas de cine en toda la región, y por supuesto, en cada ciudad y pueblo de Colombia, que para 1951 ya había visto películas como Al Son del Mambo y Del Can Can al Mambo y qué, durante su transcurso, observaría Qué Rico el Mambo, La Reina del Mambo, Una Gallega Baila Mambo, La Niña Popoff, Dancing: Salón de Baile, Amor Perdido, Ritmos del Caribe y Los Huéspedes de la Marquesa, en las que indistintamente actuaron las "endemoniadas" María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Rosita Fornés, Amalia Aguilar, Meche Barba, Lilia Prado y la famosísima Tongolele.
Todo lo anterior acontecía, en el mismo año qué ¡Qué Rico El Mambo! superaría en tan sólo en los Estados Unidos los cuatro millones de copias vendidas.
A continuación las tres columnas escritas por García Márquez en 1951 y que fueron reproducidas en su columna La Jirafa en el diario El Heraldo:
EL MAMBO
(Mambo Primero)
Enero de 1951
Cuando el serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos. El maestro Pérez Prado salió del anonimato de un día para el otro, mientras el espectacular Daniel Santos le sacaba rebanadas de música a los personajes típicos de La Habana, y Miguelito Valdés se moría de decadencia tratando de cotizar su propia orquesta y Orlando Guerra (Cascarita) ladraba en los clubes nocturnos de Cuba sus extraordinarios sones montunos y agitaba el alucinante pañuelo rojo que le ha dado tanto prestigio como su voz.
De cinco años para acá, los traga-níqueles son los grandes molinos de la moda musical. Daniel Santos, después de tres o cuatro problemas con la inspección de policía, se hizo presente en la maquinaria donde se fabrica la popularidad de los cantantes, y estuvo durante dos años gritando por cinco centavos en cualquier suburbio de América. Igual cosa sucedió con Orlando Guerra. Pero daba la impresión de que a la locura que ya sobraba en los dos anteriores, estuviera faltando todavía un poco de locura para llegar a la locura total. Entonces Dámaso Pérez Prado recogió doce músicos, hizo una orquesta, y empezó a desalojar a culatazos de saxofones a todos los que le habían antecedido en el bullicioso mundo de los traga-níqueles.
Los académicos se están echando cenizas en la cabeza y desgarrándose las vestiduras. Pero la vulgaridad sigue siendo el mejor termómetro. Y tengo la impresión de que habrá más de dos académicos bajo tierra, antes de que el muchachito de la esquina se disponga a aceptar que «El mambo número cinco» es llanamente un batí burrillo de acordes bárbaros, arbitrariamente hilvanados. El muchachito de la esquina es precisamente quien me ha dicho esta mañana: «No hay nada como el mambo». Y lo ha dicho con una convicción, con una sinceridad, que no cabe la menor duda de que el maestro Pérez Prado ha descubierto la tecla definitiva en el corazón de todos los muchachitos que silban en todas las esquinas del mundo.
Posiblemente el mambo sea un disparate. Pero todo el que sacrifica cinco centavos en la ranura de un traga-níquel es, de hecho, lo suficientemente disparatado, como para esperar que se le diga algo que se parezca a su deseo. Y posiblemente, también, el mambo sea un disparate bailable. Y entonces tenía que suceder lo que realmente está sucediendo: que la América está que se desgañita de sana admiración, mientras el maestro Pérez Prado mezcla rebanadas de trompetas, picadillos de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien condimentado, para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates.
Al muchachito de la esquina le he dicho: «Claro, si el maestro Pérez Prado es un genio». Y se ha puesto más alegre que si le hubiera obsequiado con una moneda. Después de eso, nadie podría sentir el más vago remordimiento de conciencia, aunque todavía quede en el vecindario alguien capaz de contenerlo a una de que, a su turno, ha dicho su personal y desde luego muy discutible disparate. Eso es tan natural, tan humano, que hasta puede ser el mejor motivo para un mambo.
MAMBO DE NUEVA YORK
(Mambo Segundo)
Abril de 1951
El serio y bien vestido Dámaso Pérez Prado (como lo lee, mi querido doctor A. G. R.), está desempacando en Nueva York, una cargamento inverosímil. Su equipaje debe de ser más voluminoso que el de cualquier estrella de cine en viaje de propaganda a Europa, puesto que consta, además de las maletas, los sacos que arrastran por detrás de la banqueta del piano y los enormes zapatos amarillos, de una docena de músicos bien alimentados. Todo eso sin contar con el prestigio adquirido por el maestro a través de sus cuarenta y dos mambos, que no paga impuesto de aduana, pero que debe ofrecer serias dificultades para ser transportado a Nueva York en una sola carretada.
Se trata de un asalto a mano armada, por la vía legal y con pasaporte en regla, que antes de lo que muchos pueden suponer habrá hecho estragos en los Estados Unidos. Dámaso Pérez Prado, sabe que así será y por ese motivo debió mostrar esa expresión optimista y segura que sorprendieron en su rostro los fotógrafos de la prensa a su llegada a Nueva York. En esta ocasión el maestro se permitió una sonrisa que no parece estar reservada sino para las circunstancias excepcionales, puesto que hasta hoy era desconocida en él, al menos para quienes lo admiramos a prudentísima distancia.
No resulta difícil adelantar suposiciones acerca de lo que sucederá en Nueva York con el maestro Pérez Prado. Como en todas las cosas, encontrará adictos y adversarios. Pero creo que en este caso tanto las simpatías como las antipatías girarán exclusivamente en torno a un solo punto: el origen del Mambo.
El maestro ha tomado sus precauciones en relación con el indudable parentesco que existe entre el Mambo y la música de Harlem. Los autores de esta última se han permitido toda clase de libertades con los grandes maestros y han puesto a Beethoven, a Bach, a Tchaikovsky en ritmo de jazz. Pérez Prado, para ser más breve y cortante, ha hecho algo que corre peligro de ser todo lo contrario: ha puesto algunas famosas piezas de jazz en ritmo de Mambo.
Tácitamente está de hecho planteada la controversia. Desde luego que los norteamericanos corrientes se preocuparán muy poco de quién viene de quién, y por qué conductos. Ellos se limitarán a descubrir que el baile del Mambo les resulta mucho menos complicado que todos los aires tropicales que se han arriesgado a remontar el decisivo paralelo de Manhattan. Advertirán, sin preocuparse por los orígenes de la coincidencia, que los saxofones de Pérez Prado, se permiten ciertos retozos muy parecidos a los malabarismos excéntricos de los sótanos de Harlem. Y las muchachas norteamericanas, al abandonar la Universidad, en las cálidas tardes del próximo verano, advertirán que hay en la Coca-Cola, el blue-jeans y los zapatos bajos, algo que tiene una particular tendencia de adaptación con las endiabladas cataplasmas musicales de Pérez Prado.
El otro sector, el de los académicos que se empeñen en decir que el Mambo es un hijo natural extraterritorializado de los ritmos de Harlem, provocarán pequeños terremotos periodísticos y, hasta es posible, que consideren al maestro como un indeseable advenedizo del jazz. Pero no será la primera vez que se lo digan a Pérez Prado. Ni la última. Y él, tan serio y bien vestido como de costumbre, se asomará a su ventana del Waldorf Astoria o a las azoteas del Empire State, a escuchar con atención el crecimiento de los rascacielos menores y el rumor de esa multitud que en la Quinta Avenida y Wall Street no parece tener otra misión que la de tropezar. Entonces, Dámaso Pérez Prado, concienzuda y premeditadamente, prepara la más suculenta y audaz de cuantas cataplasmas se le han ocurrido en su vida: «Mambo de Nueva York».
Y todos los norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian, conservarán un recuerdo perdurable del maestro en el estridente «Mambo de Nueva York», sin saber a ciencia cierta si se trata de un homenaje o de una venganza.
EL DIABLO DE PÉREZ PRADO
(Mambo Tercero)
Junio de 1951
El grupo de respetables damas y caballeros católicos de Venezuela, han aplicado al serio y bien vestido compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, y a la rumbera María Antonieta Pons, una frase que los empresarios de cine pueden aprovechar en sus estruendosas campañas de propaganda. Dicen aquellas damas y aquellos escrupulosos caballeros que Pérez Prado y María Antonieta Pons, son «la verdadera encarnación del diablo y andan incendiando personalmente al mundo». Sobre esas bases, se ha solicitado a la primera autoridad eclesiástica de Venezuela la excomunión de los dos famosos artistas.
Difícilmente podrá encontrar al maestro Pérez Prado; una frase que sintetice con mayor exactitud lo que él, como compositor, y sus excelentes creaciones, significan para el mundo de estos días. Los incondicionales admiradores de Pérez Prado, de su alucinante sentido musical, de su originalidad, de su técnica y de su magia, no podemos conocer esta calificación que se le ha dado en Venezuela, sin abrigar serios temores por la salvación de nuestras almas.
El valor metafórico que logran las palabras de uso corriente, permite que en este caso la frase que se le aplica al genial creador del Mambo y a una actriz de Cine de reconocida popularidad, sea una frase de doble filo, según la intención con que se le invoque. A los propagandistas del cine y de la radio, no resultará seguramente extraño, y quizá apenas poco original, que a Dámaso Pérez Prado se le llame «La Verdadera Encarnación del Diablo». Esto, en el uso corriente no pasa de ser una exaltación de los méritos del famoso compositor. Basta con recordar que hay conjuntos musicales de menor importancia que el de Pérez Prado que se hacen llamar «Los diablos del ritmo», o «Los demonios de la rumba», etc. En cuanto a que el serio y bien vestido autor antillano está «incendiando el mundo» no parece que sea la primera vez que se diga. Por lo mismo que el respetable grupo de ciudadanos venezolanos usa el verbo «incendiar», en sentido metafórico -pues no me consta que el maestro Pérez Prado tenga ninguna tendencia a la piromanía- lo cual permite pensar que, según el lado por donde se le mire, la actividad incendiaria que se le atribuye a Pérez Prado; puede ser una acusación o un elogio.
Vista por el lado contrario, la frasecita puede significar exactamente esto: «Pérez Prado y María Antonieta Pons son tan endiabladamente competentes en sus respectivos géneros, que el mundo entero no hace otra cosa que aplaudirlos.» Desafortunadamente, la intención de quienes han pedido la máxima pena de la religión católica para los famosos personajes, es completamente distinta.
Si fuera indispensable intentar una defensa de Pérez Prado, bastaría con decir que él no es responsable de la manera como se baile el mambo. El no creó la coreografía de su música y mal podrían atribuírsele pecados coreográficos, por cuanto ello sería tan impropio como pedir la excomunión de César Frank, si mañana o pasado, a cualquier excéntrico se le ocurre idear una manera maliciosa de bailar sus sonatas. Esto en cuanto a Pérez Prado. En cuanto a María Antonieta Pons, me limito a celebrar el hecho de que, por hoy, se haya agotado el espacio que se le asigna a esta sección.
TOMADO DE: www.herencialatina.com

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