Duchamp, aquel grito subversivo

El Barbican de Londres evoca en una exposición la impronta del artista francés

En la muestra hay obras de John Cage, Merce Cunningham o Robert Rauschenberg

Patricia Tubella Londres 1 MAR 2013 - 00:30 CET

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Marcel Duchamp, jugando al ajedrez en Cadaqués, 1964. / Oriol Maspons

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Pintura, escultura, objetos de la vida cotidiana reciclados en piezas de museo, y la música y la danza que encarna un cuerpo de bailarines en plena ejecución: todo ello encerrado entre las cuatro paredes de una galería de arte. El inspirador de ese despliegue multidisciplinar es Marcel Duchamp (1887-1968), espíritu provocador y subversivo que rompió convenciones y moldes a principios del pasado siglo, alterando radicalmente la noción de lo que hoy conocemos como arte. A su influencia en toda la extensión de las manifestaciones artísticas, desde la expresión plástica hasta la dramaturgia, la coreografía o las composiciones musicales, dedica el Centro Barbican de Londres su nueva temporada cultural, que tiene como epicentro una exposición sobre la impronta de Duchamp en una generación de autores americanos pioneros en las vanguardias de la posguerra.
Aquel francés inclasificable encarnó un poderoso referente para el compositor John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham y los artistas visuales Jasper Johns y Robert Rauschenberg, todos ellos amigos, colaboradores y futuros revolucionarios en sus respectivos campos. Duchamp suele ser considerado el padre del arte conceptual, pero la muestra del Barbican extiende su impacto hacia todo el universo del arte contemporáneo, en gran parte a través de esos cuatro nombres que desde los años cincuenta rescataron su figura semiolvidada a causa de una prematura retirada (1923) en pro de la pasión por el ajedrez.

'La fuente', de 1917, alteró la noción de lo que hoy se conoce como arte

La superposición de cilindros, conos y esferas confiere movimiento a una suerte de cuerpo mecanizado que Duchamp tituló Desnudo bajando una escalera No 2. La galería londinense exhibe esa pintura, gracias a un préstamo del Museo de Arte de Filadelfia, cuando se cumple el centenario del escándalo que provocó su estreno público en Nueva York. Generador imparable de ideas en su constante jugueteo con el absurdo, el humor y la ironía, asociado principalmente al dadaísmo y al surrealismo, aunque nunca quiso alinearse con movimientos o grupos, el artista normando volvió a desafiar al establishment neoyorquino elevando un urinario a la categoría de escultura (La Fuente, 1917, cuya réplica integra la muestra). Fue su más célebre readymade, el arte que se nutre de objetos de producción masiva y que prima el proceso creativo sobre el mérito de la obra final.

Un cierto espíritu neodadaísta impregna la producción del artista experimental Jasper Johns (1930), con sus pinturas de objetos y símbolos tan familiares como la bandera americana, o los famosos combinados de su colega Robert Rauschenberg (1925- 2008), trufados de sillas, espejos, camas y otros elementos mundanos. Ambos conocieron a Duchamp en el despegue de sus carreras y desarrollaron con él una estrecha relación que resultó vital para el desarrollo de sus trabajos, el de Jones rebelado contra el expresionismo abstracto que dominaba la escena de mediados de siglo, y el de Rauschenberg centrado en propuestas híbridas que funden pintura, escultura, ensamblaje y collage.

Una treintena de títulos de ambos autores se despliega en el Barbican junto a la obra de Duchamp, y en un escenario poco convencional que integra un piano y un espacio reservado para la danza. John Cage (1912-1992), un profundo innovador de la música moderna que rompió con las formas harmónicas tradicionales, modificaba con frecuencia sus pianos y rodeaba de objetos sus teclados, en un acto comparable a los readymade de Duchamp. Él mismo subrayó siempre el enorme ascendente que tuvo aquel mentor en sus ideas estéticas, como la incorporación de ruidos del entorno cotidiano en sus composiciones.

Compañeros de trabajo y de vida, tanto Cage como Merce Cunningham (1919-2009), uno de los padres de la danza moderna, veneraban a Duchamp. La escultura de cristal que el francés firmó como La novia desnudada por sus pretendientes, conocida por el sobrenombre de El gran vidrio, fue homenajeada por el bailarín en una coreografía de 1968 (Walkaround time), donde iba cambiando de atuendo en pleno movimiento. Jasper Johns diseñó la escenografía, reproduciendo elementos duchampianos como las cajas de plástico transparente que desplazaban los bailarines en escena.

El lugar estelar que ocupa una réplica de El gran vidrio en esta exposición pretende sintetizar la influencia de Duchamp que cuatro grandes nombres amplificaron en el mundo de las artes. Y bajo un título que probablemente todos ellos avalarían: La novia y los pretendientes: Duchamp con Cage, Cunningham, Rauschenberg y Johns.

TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/28/actualidad/1362081952_266865.html

Libros

Rescatan cincuenta poemas «perdidos» de Rudyard Kipling

abc.esmanolhito / LONDRES

Día 26/02/2013 - 17.55h

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Se incluyen en la primera edición de su obra poética completa que se publica en Inglaterra el 7 de marzo

ABC

Rudyard Kipling

Kipling fue además de un narrador extraordinario, un reconocido poeta en su tiempo y a lo largo y ancho de todo el Imperio Británico. La lírica le valió varios premios y condecoraciones y en buena manera también le sirvió para escapar de alguna manera al papel que siempre se le otorgó como «profeta del imperialismo británico».

En una semana, según informa «The Guardian», cincuenta poemas «perdidos» del autor de «El Libro de la Selva» verán la luz dentro de la publicación por primera vez de su obra poética completa bajo el título de «Cambridge Edition of The Poems of Rudyard Kipling».

Estos poemas hasta ahora desconocidos han sido recopilados por un profesor norteamericano, Thomas Pinney, en distintos papeles familiares, en los arreglos de una casa de Manhattan, entre otros lugares, y se da la circunstancia de que varios de ellos están centrados en la I Guerra Mundial, a favor de la cual se mostraba partidario Kipling hasta que murió en ella su hijo John: «Tres veces herido; tres veces gaseado / tres veces náufrago, finalmente lo perdí. / Fue un alma de Dios hasta que enloqueció / pero ya no importa, ya está bajo la tierra. / Si alguien te pregunta por qué murieron / dile que fue porque sus padres mintieron».

Orwell acusa

Para Pinney, catedrático de inglés en la Universidad de California, «los estudiosos han repudiado durante mucho tiempo a Kipling por razones políticas», y a pesar de su premio Nobel siempre ha sido considerado «un profeta del imperialismo británico», acusación realizada entre otros por George Orwell. «Sus textos nunca han sido estudiados bien, pero creo que eso ya está cambiando», ha subrayado más adelante Pinney, quien continúa asegurando que «hay un tesoro desconocido de piezas inéditas que aún no han sido investigadas»

Por su parte, Linda Bree, directora editorial de Cambridge University Press ha destacado que «estos poemas son realmente atractivos y sugerentes. En muchos de ellos, los que tratan sobre la guerra, Kipling muestra su identificación con el soldado británico normal y corriente, y su enfado por el comportamiento de las autoridades. Sin duda estos poemas, aunque son muy sencillos, contribuyen a demostrar que Kipling es uno de los más grandes poetas en lengua inglesa». 

TOMADO DE: http://www.abc.es/cultura/libros/20130226/abci-kipling-cincuenta-poemas-inditos-201302261241.html

Yoko Ono sobrevive a Yoko Ono

A los 80 años, convertida en una influyente artista, inaugura su mayor retrospectiva europea entre múltiples reconocimientos

Álex Vicente Fráncfort 24 FEB 2013 - 17:29 CET7

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'Cut Piece' de Yoko Ono, en el Carnegie Recital Hall (1965) / Minoru Niizuma

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No logrará empatar con los gatos, pero Yoko Ono podrá enorgullecerse de haber vivido dos vidas. Durante la primera, fue la enemiga pública de una confederación de enfurecidos fans, que la escogieron como culpable de la disolución de la banda más celebrada del planeta. Durante cuatro décadas, Ono fue destripada sin piedad, tal como sucedía en su premonitoria performance Cut Piece (1965), donde los asistentes la desnudaban sirviéndose de unas tijeras.
Su segunda vida, según su propia confesión, empezó la semana pasada, en la mañana de su 80º cumpleaños. “No me puedo creer que cumpla tantos. Tengo la sensación de no haber hecho nada con mi existencia. En esta segunda vida, espero tener tiempo de hacer todo lo que tengo pendiente”, explicaba Ono, de negro estricto y con ojos juveniles asomando por encima de sus gafas oscuras, en una diáfana sala contigua a la gran exposición inaugurada en la Schirn Kunsthalle de Fráncfort.
La muestra, que reúne 200 obras conceptuales hasta el 12 de mayo, supone su mayor retrospectiva europea hasta la fecha y hará escala en varias ciudades del continente, antes de llegar al Guggenheim de Bilbao en marzo de 2014. Constituye la última señal de reconocimiento tras una larga cadena de distinciones, que parecen anunciar que Ono ya no es percibida, con una dosis considerable de misoginia, como la víbora que se infiltró en Abbey Road para sentarse al piano junto a su esposo.

Los ataques de los demás no ocuparon mucho espacio en mi cabeza

Yoko Ono

De inspirar odio en estado puro, Ono ha pasado a despertar admiración. La muestra la reivindica como impulsora del arte conceptual, el happening y la performance. Hasta el punto de catalogarla como pionera, una palabra que no le convence. “Prefiero definirme como una superviviente”, asegura. Habiéndose enfrentado a la injuria durante todos los días de su vida, la palabra parece diseñada a su medida. “Si no fuera por mi trabajo, hoy estaría muerta”, prosigue con un acento japonés que nunca perdió del todo. “En el fondo, los ataques de los demás no ocuparon mucho espacio en mi cabeza. Me aferré a mi relación [con Lennon], pero también a mi arte. ¿Ha visto El pianista de Polanski? El protagonista logra sobrevivir porque toca el piano sin parar, incluso cuando no tiene ningún piano delante. Ese pianista soy yo”.
Para Ono, “el estado natural de la vida y de la mente es la complicación”. La encuentra por todas partes, excepto en el arte. No es accidental que haya encontrado en él su refugio particular. “Todavía no me ha permitido hallar la paz mental, pero es una buena terapia”, sostiene. Su obra está estructurada por un equilibrio zen entre elementos como tierra, agua, fuego y aire. En sus primeros trabajos, inscritos en el movimiento Fluxus, invitaba al visitante a completar obras inacabadas gracias a su imaginación. Formulaba sugestivos haikus escritos en un imperativo amable, que perseguían agudizar la percepción del receptor. “Observa el sol hasta que sea un cuadrado”, exigía uno. Algunos lo encontraron audaz y estimulante, por abrir camino hacia un arte incorpóreo. Otros la siguen considerando ingenua e infantil, cuando no ridícula y new age.

Artistas de nuevas generaciones la reivindican como icono de resistencia

En su obra no solo abunda lo sensorial y lo efímero, también lo político. Su instalación Wish Tree (1996) incitaba a colgar deseos de las ramas de un árbol, primer paso de un proyecto para acabar con lo peor de la sociedad. En su nueva etapa, promete privilegiar la batalla “contra unos políticos que no dejan de mentirnos”, como el que la lleva a combatir las perforaciones de gas natural en el estado de Nueva York. “Todavía aspiro a cambiar el mundo para que sea un lugar mejor. Fue una de las razones que me impulsó a convertirme en artista”, asegura.
Reconoce que no lo tuvo fácil. Descendiente de una familia de aristócratas japoneses, Ono fue la primera mujer aceptada en la facultad de Filosofía en el Tokio de 1952. Su padre iba para pianista, pero tuvo que conformarse con una carrera de banquero por obligación familiar. “Mis padres fueron personas de un enorme talento que no pudieron convertirse en lo que querían. Yo me aseguré de que no me sucediera lo mismo”, relata. A los 11 años ya tenía “visiones de personas de otros países que me venían a visitar”. Para Ono, fue el primer indicio de que poseía una creatividad distinta a los demás. Su madre insistía en que soñaba despierta. “Mi familia no me obligó a nada, aunque sé que hubieran preferido que me convirtiera en una prominente concertista clásica que en artista de vanguardia”, sonríe.
Durante los setenta, Lennon la llamó “la artista desconocida más famosa del mundo”. Una visita a esta retrospectiva le sigue dando la razón: casi ninguna de las obras ha logrado trascender, cinco décadas después, el pequeño círculo de entendidos del arte contemporáneo. La diferencia debe de ser su nuevo estatus, con un prestigio inédito. Las nuevas generaciones de artistas, ajenas a la acritud de otra época, la reivindican como icono de resistencia. Además de sus múltiples exposiciones y del premio de la Bienal de Venecia en 2009, su influencia se expande por todo el árbol genealógico de la performance y el arte participativo, de Marina Abramovic a Miranda July. Y cuando ya nadie lo esperaba, Paul McCartney colocó la guinda el otoño pasado, al asegurar que Ono no había tenido nada que ver con la separación del grupo. “Fue muy dulce por su parte. Si no lo había dicho antes, será porque no es algo que la gente quiera escuchar. Prefieren imaginarnos peleando sobre el ring, como boxeadores. Seguro que ahora muchos le escriben para preguntarle: ¿Cómo te atreves a defender a esa zorra?”.
TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/24/actualidad/1361723356_746834.html

Artistas, gitanos y bohemios

Una exposición en la Fundación Mapfre indaga en la influencia del modo de vida de este pueblo en artistas como Goya, Delacroix o Picasso

Ángeles García Madrid 22 FEB 2013 - 19:51 CET

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Detalle de la obra 'Gitana' (1911) de Kees van Dongen.

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Hay un momento en la historia del arte en el que los creadores entienden que para ser libres de verdad tienen que vivir lejos de toda atadura, de toda vinculación con el orden. Prefieren la vida nómada y libre a vivir en suntuosas mansiones o palacios a sueldo de sus mecenas. Quieren vivir como los gitanos, sin nada que les ate y dedicados exclusivamente a la obra de arte. Es un tiempo, entre el Romanticismo y el Realismo, a mediados del XIX, en el que el artista valora su libertad creativa más que ninguna otra cosa. Charles Baudelaire lo define perfectamente en El pintor de la vida moderna (1863) cuando escribe: “Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua solo puede definir torpemente”. Y fueron muchos los creadores que asumieron la bohemia como forma de vida para convertirse en seres independientes, no contaminados y, sobre todo libres. Así se cuenta en la exposición Luces de bohemia. Artistas, gitanos y la definición del mundo moderno que hasta el 5 de mayo se puede ver en la sede madrileña de la Fundación Mapfre.

Realizada en coproducción con el Grand Palais, los comisarios (Sylivain Amic, director de los Museos de Rouen, y Pablo Jiménez Burillo, director del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre) han querido hacer una reflexión sobre el significado del artista moderno en un momento en el que los pintores quisieron ser vagabundos. La muestra indaga en la historia común entre gitanos y bohemios. Lo cuentan a través de un centenar de obras maestras procedentes de museos y colecciones de todo el mundo con piezas firmadas por Goya, Watteau, Gainsborough, Boucher, Teniers, Corot, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Sorolla, Sargent, Signac, Van Gogh o Picasso.

'Gitana con pandereta' (c. 1865) de Corot.

Las buhardillas y tabernas de París en las que literalmente vivían muchos de estos artistas sirven de inspiración para su obra. Rincón de Montmartre (1887) de Van Gogh y Montmartre (1890) de Ramón Casas; lo mismo que la naturaleza, convertida en un paraíso para la vida nómada que los bohemios imitan del mundo gitano y que John Singer Sargent recoge en el óleo Campamento gitano (1912).

La glorificación de la vida callejera y sin ataduras y el protagonismo de los personajes que viven al filo de la marginalidad llega con Manet y Courbet. “Acabo de iniciarme en la gran vida vagabunda e independiente del gitano”, escribió Gustave Courbet en 1853. De él se expone La gitana y sus hijos junto a El bebedor de agua, de Manet . Una visión idílica de ese mundo la completa Vincent Van Gogh (del artista holandés se exponen 7 obras) con Las caravanas, campamento gitano cerca de Arles, prestado por el Museo de Orsay.

Una parte importante de la exposición la ocupa el personaje de la gitana, fascinante siempre para todos estos pintores no solo por lo llamativo de su presencia, sino que bajo sus pinceles quedan convertidas en un símbolo de las historias amorosas y de las tragedias más fascinantes. Su figura evoca la sexualidad más salvaje y la libertad más absoluta. Algunos de los nombres que sucumben a su atractivo son Sargent, Dongen, Manguin, Anglada-Camarasa, Nonell y Sorolla.

Pero nada mejor que los propios artistas autorretratados en sus propios estudios o a través de sus objetos más cotidianos para hacerse una idea de lo que ellos entendieron por libertad. Dos ejemplos: el autorretrato de Goya ante el caballete (1970-75), donde el artista aparece como dueño absoluto de su mundo y Un par de botas (1886) de Vincent van Gogh, las mismas que seguramente utilizó hasta su desgaste arrastrándose por el campo y las tabernas mientras vivía en una bohemia eterna.

TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/22/actualidad/1361559079_068464.html

LITERATURA | Novela histórica

Nazis, espías y mentiras

El escritor murciano Antonio Manzanera, autor de 'El Informe Müller'. | ELMUNDO.es

Pilar B.White | Madrid

Actualizado jueves 21/02/2013 20:40 horas

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Tras acabar la II Guerra Mundial el enemigo común de EE. UU. y la URSS, dejó de ser el nazismo. Sin embargo, ambas potencias se enzarzaron mutuamente en una contienda por alzarse con el control del mundo: la Guerra Fría. En este escenario, el escritor Antonio Manzanera, sitúa su primera novela 'El informe Müller' (Ediciones Umbriel).
Mezclando hechos y personajes reales, Manzanera nos traslada a una Europa llena de espías donde nada ni nadie es lo que parece. Donde la verdad está oculta en una profunda red de mentiras que dos personajes, Hugh Trevor-Roper y el Mayor Oughton, intentarán descubrir.
Una mezcla de novela policíaca e histórica que enganchará a los amantes del espionaje y nos presentará una hipótesis de lo que sucedió con Heinrich Müller. "En este libro cuento una historia de ficción pero con un trasfondo muy real donde doy una explicación de lo que pasó con Müller" comentó el autor.
Durante la presentación de 'El Informe Müller', el pasado jueves en el Ateneo de Madrid, el escritor reconoció que su novela no hubiera sido posible sin dos políticos de relevancia internacional:George Bush y Dmitri Medvédev. Gracias a los dos se pudieron estudiar e investigar archivos relacionados con los oficiales nazis que habían estado ocultos durante toda la Guerra Fría.

Portada del libro 'El Informe Müller'

¿Quién fue Heinrich Müller?

El 16 de enero de 1945 Adolf Hitler y sus oficiales de mayor confianza se trasladaron al búnker construido en la Cancillería Alemana en Berlín.
Entre esos oficiales se encontraba el jefe de la Gestapo, Heinrich Müller. El máximo responsable de la policía secreta de la Alemania nazi, encargado de investigar y combatir "todas las tendencias peligrosas para el Estado alemán".
Todos junto a su 'Führer' esperaban el desenlace inevitable de la II Guerra Mundial: la derrota del nazismo y la victoria de los aliados.
El 2 de mayo de ese mismo año las tropas soviéticas se hicieron con el búnker. Hitler, su amor Eva Braun, Goebbels y muchos otros oficiales decidieron suicidarse. Los soviéticos encontraron muchos cadáveres nazis pero echaron en falta uno muy importante: el de Müller. ¿Qué fue lo que pasó realmente con el oficial nazi? ¿Murió o logró escapar?
TOMADO DE: http://www.elmundo.es/elmundo/2013/02/20/cultura/1361387868.html

Música

Muere a los 99 años Luis Sagi Vela, un grande de la lírica

alberto gonzález lapuente / madrid

Día 21/02/2013 - 13.32h

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Fallecido en la madrugada del día 17, fue un artista inmenso, tan ambicioso en la perfección de su trabajo como modesto en la proclamación de sus méritos

víctor lerena

Luis Sagi Vela, fotografiado en su domicilio madrileño en 2010

Luis Sagi Vela había hecho creer que la inmortalidad era posible. En realidad lo consiguió, pues no desaparece quien deja la huella de la honradez, la grandeza de espíritu y la generosidad. Lo saben bien quienes estuvieron cerca, compartiendo experiencias, conversando de música (¡por supuesto!) o de tantas cosas que con curiosidad infinita llamaron la atención de un artista inmenso, tan ambicioso en la perfección de su trabajo como modesto en la proclamación de sus méritos. Alguien excepcional que, a el día que cumplía los 99 años, ha decidido abandonarse a una posteridad que le disgustaba convencido de que el recuerdo y los homenajes eran negarse a la juventud. Y él la mantuvo con la misma elegancia y distinción con las que pisó los escenarios.

Sagi Vela tuvo en sus padres a los mejores maestros. Luisa Vela fue una cantante minuciosa, musicalmente exquisita; Emilio Sagi Barba, alguien con formación enciclopédica, inteligentemente sensato para un principio de siglo artísticamente envidiable.

Una de las primeras hazañas de Sagi Vela ni tan siquiera era suya pues faltando doce días para nacer su madre «salía» con él al escenario del Teatro Price de Madrid donde estrenó «Las golondrinas», de Usandizaga. La premonición se hizo realidad en 1933 al cantar «La rosa del azafrán», de Jacinto Guerrero, quien de inmediato compone para el barítono, «todavía de voz tierna», «El ama», que estrena en el Ideal superando las cien representaciones. Otras tantas hizo de muchas de las 25 obras que estrenó y de las casi 50 que tuvo en repertorio, incluyendo el bombazo de «La del manojo de rosas», convertido ya en el empresario más joven del país. Con verdadero orgullo contaba cómo el día del estreno, allá por 1934, el público daba la espalda a los intérpretes para aplaudir a sus padres que estaban en la última fila.

Entre la zarzuela y la ópera

La zarzuela, la música española, debe mucho a Sagi Vela que creyó en ella, aquí y en América. En el Colón de Buenos Aires arriesgó en la ópera y en la cuerda de tenor. Fue entonces, en plena temporada cuando conoció la muerte de su padre, poco antes de cantar el Germont de «La Traviata». De él había aprendido el valor de la técnica, el sentido de la responsabilidad y el respeto hacia el público. Sagi Vela hacía una función diaria y volaba todos los días a Montevideo para actuar en la radio. Aún se recuerda y, por eso, en Buenos Aires se publicó, hará unos quince años, unas memorias y un disco lleno de músicas infrecuentes. El libro era el cuarto de los escritos; la grabación una más en medio centenar, incluyendo las hechas con la orquesta Morton Gould en Estados Unidos, cita obligada en la emisora WOR y guiño a repertorios más ligeros. Tanteó la composición y en aquel país publicó alguna obra, del mismo modo que se acercó al cine y en Cinecittá dejó huella.

A los cuarenta y seis años, y en plenas condiciones, Sagi Vela se retiró volviendo sólo para estrenar el musical «El hombre de la Mancha» en la Zarzuela. Ya era un prohombre de la industria fonográfica española: presidente de EMI, fundador de Zafiro e Iberofón. De nuevo, próximo a la música. Una impresionante colección de discos a la que cada día dedicaba varias horas, «porque hay mucha música que aprender», ha sido en los últimos años una afición. Para los demás será siempre escucharle: el matiz preciso, generoso en las medias voces, noble en el «legato», diáfano en la dicción. Un grande.

TOMADO DE: http://www.abc.es/cultura/musica/20130221/abci-muere-sagi-vela-grande-201302211306.html

EL AMOR Y SUS IMPLICACIONES FILOSÓFICAS CON LA LÓGICA Y EL LENGUAJE

Jeroh Juan Montilla

Es difícil querer desinteresadamente como para mantener el amor y no querer ser mantenido por él. Es difícil mantener el amor de modo que, si las cosas salen mal, no haya que considerarlo como un juego perdido, sino que se pueda decir: estaba preparado para ello y también así está todo en orden.

Ludwig Wittgenstein

El escritor argentino Jorge Luis Borges (1974) confiesa, a través de un texto de su poemario El oro de los tigres, que el amor es una amenaza. Es algo que acecha haciendo necesario la huida o el escondite. El título del poema es muy evidente: El amenazado. Sin embargo, el poeta admite que frente a tan terrible amenaza de nada valen sus trajinadas rutinas de solitario: 

¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño? (Pág. 1107)

Ya no hay remedio, algo deliciosamente insoportable se ha incrustado en la conciencia diaria de este hombre, ya su vida no será la misma. La zozobra marca la dimensión de sus días. Es el vivir el  desasosiego de oscilar entre la sumisión plena o un ambiguo desacato. Vemos entonces como lo amoroso es el desarrollo de una tensión emocional que aprisiona por completo la esfera existencial.

Ahora bien ¿es ésta la definición real del amor?, ¿es esta imagen poética su representación verdadera? Las preguntas implican la aparición de dos términos: lo real y lo verdadero. ¿Qué es la verdad y la realidad? Con esta nueva interrogante solo abrimos espacio para una sucesión  de preguntas silogísticas. No hay una definición absoluta, definitiva de estos términos. Son indudablemente anfibológicos. Tienen una multiplicidad de definiciones. Igualmente sucede con el término amor. La historia humana exhibe para esta palabra un sin fin de definiciones. Ahora bien hay dos ámbitos disciplinarios donde las palabras deben tener un sentido preciso: la ciencia y la lógica.

 Digamos que la realidad es el terreno de la primera y la verdad es uno de los valores de la segunda. La realidad en la ciencia toma sustento, verosimilitud. La ciencia implica lo empírico. La verdad es un asunto lógico y por tanto es parte de las estructuras del lenguaje. Aquí aparece entonces el nudo del problema, ciencia, realidad, lógica y verdad, se entrelazan en los marcos del lenguaje. Todo pasa por este último. El lenguaje es vehículo del pensar, por tanto el pensamiento en su totalidad es representación. Todo representar es lenguaje y su estructura es lógica, mejor dicho, el lenguaje representa solo a través de sus estructuras lógicas.

El filósofo Ludwig Wittgenstein únicamente consideraba como pensamiento aquello que constituye una expresión articulada. Pensar y lenguaje vienen a ser dos lados de una misma moneda. Toda proposición para serlo debe tener una estructura lógica, sino, no hay proposición alguna. Debe entrar en correspondencia con institucionalidad social del lenguaje. No hay lenguaje privado. El lenguaje implica la alteridad,  el otro o los otros, el marco de lo común y público. La referencialidad es inevitable. Por ejemplo, sé de mi dolor porque he visto que otro ha expresado esa misma sensación llamándola dolor. Por tanto lenguaje, pensamiento y lógica también están entrelazados. Al pensar somos lenguaje y no podemos disociarnos de este. La lógica permite construir proposiciones verdaderas o falsas pero esta no resuelve sobre lo que existe o no en el mundo, esto último vendría ser un tema de la ciencia y el sentido común.

  Iniciamos estas reflexiones citando un texto de Jorge Luis Borges, El amenazado, un texto donde se define el amor a través de imágenes poéticas. Y nos preguntábamos por la veracidad de las mismas, de si en verdad estas figuras podrían ser una proposición de lo amoroso. Recuérdese que toda proposición para serlo debe tener sentido lógico, verdadero o falso. Es evidente en las proposiciones poéticas de este autor que el amor es un estado de mucha tensión, tanto emocional como existencial. Es en verdad algo que no tiene resolución, parece siempre estar al filo de algo que no terminamos por saber si es doloroso o placentero. Es una situación límite.

Sin embargo, sabemos de otras definiciones del amor, por ejemplo, Platón (1981) en su diálogo Banquete concibe al amor como un dios engendrado por el dios Caos. Amor y Tierra fueron las creaciones primordiales. La visión platónica del amor es distinta, diametralmente a la borgiana. Dice Platón:

Y hablemos ahora de las virtudes de Amor de las cuales una y la mayor es la de que no puede ni hacer injuria a dios alguno ni recibirla, porque, supuesto que de algo pueda padecer Amor, de violencia no padece, que violencia no puede tocar a Amor. Ni al hacer sus obras Amor hace violencia, puesto que todos se someten en todo y de buen grado a Amor. Ahora bien: convenios libres entre libres son justos, y así lo dicen “esas Reinas de la Ciudad que son las leyes. (Pág. 121)

La visión platónica del amor es benevolente, al parecer los  convenios con este dios son de libertad, muy al contrario de Borges que dice: “Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz” (Pág. 1107) son dos proposiciones opuestas. Nos preguntamos ¿Cómo es posible que una misma palabra pueda tener significados contradictorios. ¿Saben realmente de que hablan Borges y Platón cuando usan la palabra amor? Wittgenstein (2007) dice: “También el poeta debe preguntarse una y otra vez: ¿es lo que escribo realmente cierto?” (Pág. 90) Más adelante complementa expresando: “La forma en que empleas la palabra Dios no muestra en quien piensas sino lo que piensas” (Pág. 103)

            Vemos entonces como la literatura y la filosofía no nos dan el significado, el sentido verdadero o falso del amor. Cada quien define el amor de acuerdo a la importancia que él cree debe tener para la vida. El significado de la palabra amor cambia de acuerdo al contexto donde se usa. La expresión amor también es anfibológica. Cuando hablamos de una silla, todos sabemos que objeto es, independientemente del tipo de silla, sin embargo ¿Cuándo nos referimos al amor estamos hablando de lo mismo? La silla al menos está allí, fuera de nosotros, la vemos y palpamos, hemos acordado llamarla así, pero el amor que enunciamos no es un objeto físico, es algo absolutamente subjetivo. Es un sentimiento, algo que está en una dimensión impalpable objetivamente. ¿Hablan Platón y Borges de lo mismo? ¿Puede ser el amor una proposición? Si no lo es ¿Qué es como enunciado?

Anthony Kenny (2000) escribe:

Cualquier palabra que aspire a ser el nombre de algo observable solo por introspección, y que se relaciona de forma meramente causal con fenómenos públicamente observables, tendrá que adquirir significado por un acto puramente privado e inverificable. Pero si los nombres de las emociones adquieren significado para nosotros mediante una ceremonia de la que los demás están excluidos, entonces nadie puede tener idea alguna de  lo que la otra persona quiere decir con la palabra. Ni puede nadie saber lo que significa  para si mismo, pues conocer el significado de una palabra es saber cómo usarla correctamente, y donde no puede comprobarse como usa alguien una palabra no cabe hablar de uso correcto o incorrecto. (Págs. 89 y 90)

Amar es esencialmente un asunto introspectivo. Un sentimiento complejo relacionado con diversas expresiones corporales y objetos característicos. Cuestión de por si que generalmente nos lleva a confundir la función  descriptiva del lenguaje con la expresiva. Podríamos creer que tanto el filósofo Platón como el poeta Borges están en sus escritos describiendo cada uno a su manera las características del amor, pero en realidad ellos solo están es expresando su pensamiento de este sentimiento. A lo descriptivo puede considerársele  falso o verdadero si se le confronta con la realidad, pero lo expresivo de las emociones y los sentimientos solo pretende es darnos información de un acto introspectivo, íntimo, inobservable e inverificable.

Tenemos órganos para la percepción y la sensación, pero carecemos de órganos con que captar o expresar rigurosa o específicamente los sentimientos o emociones. El aumento en la velocidad de los latidos del corazón ante la presencia del objeto amado no le hace el órgano del amor, de igual modo los latidos pueden aumentar ante una señal de peligro mortal o frente a una situación de disgusto o simplemente en medio de una carrera. Una cosa es el sentimiento y otra las sensaciones con que se pretende identificar el primero, estas pueden variar caprichosamente de individuos a circunstancias. El amor puede evidenciarse a través de un síntoma corporal o por medio de una actitud o comportamiento, y aun la expresión de estos no nos verifica que eso que llamamos amor sea efectivamente el Amor, es solo eso, algo que de manera particular llamamos y pensamos que es amor. Eso no implica que estemos acertados o equivocados, sino que no existe un uso correcto o incorrecto del término amor.    

         Es un lugar común decir que se ama con el corazón, como creer que se piensa con la cabeza.  Wittgenstein (1967) dice: “Una de las ideas filosóficas más peligrosas es, curiosamente, la de que pensamos con la cabeza o en la cabeza. La idea del pensar como un proceso en la cabeza, en un espacio absolutamente cerrado, le da un carácter de algo oculto.” (Pág. 108) El amor y el pensamiento no están en un lugar como un libro está en un estante. Se tiende a ver el pensamiento y el amor como objetos resultantes de la actividad interna del cerebro y el corazón. Es interesante preguntarse: ¿Dónde están los besos y las caricias que propiciamos en la etapa del noviazgo? En ninguna parte. Igualmente pasa con los pensamientos y las emociones. Es fácil creer que la mente es una especie de recipiente fantasma encerrado en otro recipiente llamado cráneo. Si intentamos ver nuestra mente esta se nos escapa, se nos oculta, es como si un dedo intentara tocarse a sí mismo o un ojo mirarse a sí mismo. Igualmente sucede con el yo. Es imposible percibir el yo, podemos ubicarnos frente a una pared, pero no frente al yo. Este es igual a la mente, al pensamiento, al amor, elementos metafísicos. No están en el mundo sino al margen de este, no son fenoménicos. En palabras de Wittgenstein, forman la frontera del mundo no una parte de este. El lenguaje es el mundo. 

Ahora bien es una tendencia humana embestir contra las fronteras del lenguaje, del mundo. Es un irrefrenable impulso de saltarse los límites del lenguaje, de ir más allá en busca de significados. Y lo que más evidencia esta tendencia es la capacidad humana para el asombro. Nos asombra lo evidente. De que seamos y que a su vez también el mundo lo sea. Y esto desasosiega hasta tropezar, una y otra vez, en el histórico y fallido empeño de la filosofía. El mismo Wittgenstein (1997) dice que más bien hay que:

Trazar un límite al pensar o, más bien, no al pensar, sino a la expresión de los pensamientos: porque para trazar un límite al pensar tendríamos que poder pensar ambos llados de este límite (tendríamos, en suma, que poder pensar lo que no resulta pensable).

Así pues, el límite sólo podrá ser trazado en el lenguaje, y lo que reside más allá del límite será simplemente absurdo. (Pág. 11)

En ese más allá del lenguaje está el amor, Dios, la ética, etc., en fin, el absurdo trascendente, el inexpresable sentido del mundo. El amor es una cuestión de valor y en el mundo no hay ningún valor. Ni Dios, ni el amor se manifiestan en el mundo, cuando amamos salimos del mundo, fuera del espacio y del tiempo. Entramos en lo místico, en lo que no puede decirse, solo mostrarse.

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis (1974) Obras Completas 1923-1972. Buenos Aires: Emece.

Kenny, Anthony (2000) La metafísica de la mente. Filosofía, psicología, lingüística. Barcelona: Paidós.

Platón (1980) Banquete en: Obras Completas. Tomo III. Caracas: Presidencia de la República y Universidad Central de Venezuela.

Wittgenstein, Ludwig (1967) Zettel. S.c.: S.e.

Wittgenstein, Ludwig (1997) Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza.

Wittgenstein, Ludwig (2007) Aforismos. Cultura y Valor. Madrid: Espasa Calpe.

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Publicado por Blogger para HISTORIOGRAFIAS el 2/19/2013 07:36:00 a.m. 

TOMADO DE: http://historiografias.blogspot.com/2013/02/el-amor-y-sus-implicaciones-filosoficas.html

30 años sin Tennessee Williams

En todos sus escritos Tennessee Williams disecciona las relaciones humanas de una forma brutal. Esas tramas intensas llamaron la atención de cineastas

Canal TCM 22 FEB 2013 - 00:00 CET

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“La muerte es un instante, la vida muchos”, dijo en una ocasión el escritor y dramaturgo norteamericano Tennessee Williams. En su caso, ese instante definitivo le llegó el 25 de febrero de 1983 en Nueva York a los 71 años. Su último deseo era ser enterrado junto al mar pero sus restos descansan finalmente en un cementerio de la ciudad en la que pasó casi toda su infancia: San Luis, en Missouri, un Estado de ese Sur de los Estados Unidos que él retrató mejor que ningún otro autor. Su obra abarca cerca de un centenar de títulos entre piezas teatrales, novelas, relatos cortos y libros de poesía, un legado fundamental en la literatura del siglo XX.
Tennessee Williams nació el 26 de marzo de 1911 en Columbus, una pequeña ciudad del Estado de Misisipi. Su verdadero nombre era Thomas Lainer Williams y provenía de una familia con fuertes creencias religiosas que le educó siguiendo la rígida tradición episcopaliana. Debido a su marcado acento sureño, en la Universidad sus compañeros lo bautizaron con el apodo de Tennesse, que en adelante utilizaría como nombre artístico.

Comenzó a escribir siendo un niño, mientras convalecía de la difteria. A los trece años su madre le regaló una máquina de escribir y antes de cumplir los veinte ya había completado diversos cuadernos de poesía y relatos, género este último al que se dedicó durante toda su vida. En la década de los treinta estrenó sus primeras obras. En 1945 consiguió un éxito inesperado en Broadway con El zoo de cristal al que seguirían Un tranvía llamado deseo, Verano y humo, La rosa tatuada, La gata sobre el tejado de zinc caliente… Títulos que le consagrarían mundialmente.

En todos sus escritos Tennessee Williams disecciona las relaciones humanas de una forma brutal y descarnada. Lo hace, además, en un contexto muy determinado, normalmente su Sur natal, una sociedad dotada de una sofisticada educación pero cerrada y asfixiante, en la que el sexo reprimido y la violencia soterrada desempeñan un papel destacado.

Esas tramas intensas, con personajes atormentados y complejos, llamaron rápidamente la atención de cineastas y actores. En 1952 Elia Kazan adaptó para el cine Un tranvía llamado deseo, una obra que ya había dirigido sobre los escenarios de Broadway con Marlon Brando como Stanley Kowalski, papel que el actor repetiría con éxito en las pantallas.

En años sucesivos, algunos de los mejores directores de la época, como Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz o John Huston, llevarían a las pantallas sus obras más conocidas, como La gata sobre el tejado de zinc, De repente el último verano o La noche de la iguana, protagonizadas todas ellas por actores de la talla de Paul Newman, Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn, Montgomery Clift, Ava Gardner o Richard Burton. Estrellas que dieron a los personajes de Williams, si cabe, una mayor dimensión. El propio Tennessee Williams escribió directamente para el cine el guión de la película Baby doll, que Elia Kazan dirigió en 1956.

El lunes que viene, coincidiendo con el trigésimo aniversario de su fallecimiento, TCM emite, tres de estas adaptaciones: La gata sobre el tejado de zinc, De repente el último verano y Un tranvía llamado deseo, películas por las que Tennessee Williams forma parte también, por derecho propio, de la Historia del Cine.

“Si la escritura es honesta, no puede ir separada del hombre que la ha escrito”, decía Tennessee Williams. Y en su caso era totalmente cierto. Él mismo fue toda su vida un personaje contradictorio, marcado por su homosexualidad y, poco a poco, vencido por su adicción al alcohol y a las drogas.

TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/21/videos/1361458803_301661.html

La tumba del rey Herodes

abc.es abc_es / madrid

Día 20/02/2013 - 11.36h

Una exposición en Jerusalén muestra el mausoleo recientemente descubierto de este monarca cruel, lujurioso y megalómano, que fue también un gran constructor

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Reproducción del mausoleo de Herodes que se puede ver en la exposición

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Uno de los sarcófagos reconstruidos

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Torso romano del emperador Augusto encontrado en las excavaciones

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Una escultura de Cleopatra

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Varias personas observan las piezas exhibidas en una recreación del palacio de invierno de Herodes

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La controvertida figura de Herodes el Grande, el rey cruel, lujurioso y megalómano pero también el gran constructor de colosales palacios, templos y obras públicas ha regresado a la ciudad santa de la mano de la mayor exposición arqueológica realizada nunca en Israel que se inauguró el pasado día 13 y permanecerá abierta hasta el 5 de octubre.

Bajo el título de «Herodes el Grande: el último viaje del rey», la muestra sigue el hilo conductor trazado por su cortejo fúnebre desde su palacio de invierno en Jericó hasta el gigantesco mausoleo que se hizo construir en Herodión, cerca de Belén, para exhibir la cara menos conocida del monarca que gobernó Judea durante 33 años (37-4 a.C.)

Por miedo a perder su poder, Herodes mandó matar a una de sus diez mujeres y a tres de sus hijos, incluso ordenó encerrar en el hipódromo de Cesarea a 300 notables de la época para que fueran ejecutados a su muerte y conseguir así que ésta fuese la más llorada de todos los tiempos, una orden que nadie quiso cumplir en cuanto desapareció. Su nombre quedó para siempre asociado con el relato del Nuevo Testamento sobre la matanza de los Santos Inocentes en Belén.

Pero el rey levantó también el Segundo Templo de Jerusalén, la fortaleza de Masada, la ciudad de Cesarea, lujosos palacios y su propio mausoleo de Herodión, cuya reconstrucción en una de las salas del Museo de Israel es uno de los principales atractivos de la exposición.

«Herodes tiene muy mala prensa, se le conoce como un asesino, pero queríamos arrojar alguna luz sobre el gran constructor, el apasionado del arte, el político, el prolífico amante, el hombre", explicó a Efe el comisario de la muestra, David Mevorah.

Busto de Augusto

Para ello, los expertos del museo han reconstruido durante tres años más de 250 objetos, mosaicos, baldosas, sarcófagos, ánforas y pinturas, a partir de los miles de fragmentos encontrados entre las ruinas de los yacimientos arqueológicos herodianos. Pero además se han transportado cerca de 30 toneladas de piedra en forma de columnas, frisos, capiteles, frontispicios o piletas para recrear en el museo el salón del trono del palacio de Jericó o la sala real y el mausoleo de Herodión.

El suelo del Museo de Israel tuvo que ser reforzado para soportar el peso de la piedra y sus techos debieron elevarse para dar cabida a la recreación de la cámara funeraria del monarca.

Entre los objetos expuestos se cuentan tres sarcófagos de la tumba de Herodes y frescos restaurados de Herodión, su cuarto de baño privado en el palacio en Cypros, elementos de piedra tallada nunca vistos antes del Monte del Templo y un recipiente imperial de mármol considerado como un obsequio de Augusto.

«Es la exposición arqueológica más compleja que hemos hecho nunca y también la de mayor inversión», afirmó el director del museo, James Snyder, quien destacó los logros de Herodes en mantener «fuertes lazos con la Roma imperial y facilitar al mismo tiempo el florecimiento de un período muy importante en la historia de la cultura judía», el del Segundo Templo.

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Mausoleo de Herodes

El rey ordenó destruir a su muerte todos las obras arquitectónicas alrededor de su mausoleo, coronado por una torre de 25 metros de altura en la ladera de una colina orientada hacia Jerusalén, para que éste pudiera apreciarse en todo su esplendor desde lejos. Sin embargo, el monumento fúnebre con el que quiso ser recordado eternamente quedó reducido a cenizas apenas 70 años después, durante las revueltas judías contra el poder de Roma.

Los judíos -que no tenían especial aprecio a Herodes por su cultura helenística, su crueldad y su escaso espíritu religioso- destruyeron también su sarcófago en mil pedazos, que los arqueólogos israelíes tuvieron que recomponer.

Otra de las joyas de la muestra, junto a baldosas y mosaicos con estilizadas figuras geométricas que reflejan el talento de los artistas llegados expresamente desde Italia o Grecia para decorar sus palacios, son dos pinturas de colores realizadas en seco sobre las piedras de las paredes de la estancia real de Herodión.

Las pinturas, que conservaban el color original, fueron reconstruidas en un laborioso puzzle arqueológico a partir de cientos de fragmentos de apenas un centímetro de diámetro encontrados en las excavaciones.

Sigue siendo un enigma

«Herodes era un hombre atlético, muy rudo y agresivo pero tenía un lado poético, decoraba todos sus palacios con el mejor y último estilo, le apasionaba el arte y apreciaba la buena comida», destaca Mevorah, aunque reconoce que en muchos aspectos el conocido rey de Judea «sigue siendo todavía un enigma».

Pese a todo lo que mandó construir, nunca se han encontrado retratos de él, ni estampas, ni monedas con su efigie, ni grabados con su imagen en ninguna de sus edificaciones.

La idea de organizar la exposición surgió tras el descubrimiento en 2007 del mausoleo en Herodión, un complejo de palacios y balnearios construidos por Herodes en un paraje colindante con el desierto de Judea entre Jerusalén y Belén, apenas a cuatro kilómetros de la ciudad santa.

Tras casi 40 años excavando en diferentes yacimientos, el arqueólogo israelí Ehud Netzer encontró el codiciado mausoleo en lo que es actualmente territorio de Cisjordania y pensó enseguida en organizar una exhibición del hallazgo. Netzer no pudo, sin embargo, ver su último sueño cumplido al morir en 2010 a causa de una caída cuando trabajaba en la cámara funeraria.

TOMADO DE: http://www.abc.es/cultura/arte/20130220/abci-tumba-herodes-201302201127.html

Cuando la fotografía de guerra se hizo mayor de edad

Un libro recupera impactantes fotos del conflicto que sacudió al mundo entre 1939 y 1945

• FOTOGALERÍA Instantáneas del libro 'La Segunda Guerra Mundial. Imágenes para la historia'

Manuel Morales Madrid 20 FEB 2013 - 00:55 CET6

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Ese niño con el jersey de rayas y pantalón corto camina con aire despreocupado por un camino de tierra en un bosque. A un metro de él, a su paso, el horror. Una hilera de cadáveres, semidesnudos y esqueléticos. Esa imagen de un chaval junto a los muertos del campo de exterminio nazi de Bergen-Belsen, en 1945, es una de las cien que forman el libro La Segunda Guerra Mundial. Imágenes para la historia —editado por Lunwerg y con prólogo del escritor Jorge M. Reverte—, un testimonio gráfico del inmenso legado de los reporteros que arriesgaron sus vidas en aquel conflicto.
El fotógrafo Paco Elvira (Barcelona, 1948) ha sido el encargado, "tras revisar 85.000 imágenes", de escoger unas 100 para esta obra. "Las hay muy duras, por eso he seleccionado otras que, para compensar, permitan sonreír". En esa compilación están las icónicas, las célebres, como las de Robert Capa del desembarco de Normandía: "La cámara temblaba en mis manos. Era un miedo desconocido hasta entonces, que me hacía temblar desde los dedos de los pies a la cabeza", dejó escrito de aquel histórico día el genial reportero en su autobiografía Ligeramente desenfocado. Paco Elvira, que ha cubierto con su cámara medio mundo, tenía claro que en el libro "debían salir todos los escenarios" y también aquellas fotografías que más le habían impactado. Hay instantáneas poco conocidas de figuras como Cartier-Bresson pero también muchas de anónimos, especialmente en el lado alemán.
El papel de aquellos hombres y mujeres que se jugaron el cuello por lograr una imagen era peliagudo. "No eran objetivo pero corrían casi los mismos riesgos que los soldados. Los había que trabajaban para los bandos enfrentados, otros iban con los soldados y luego estaban los que iban más por libre, como Eugene Smith, que el Ejército no quería a su lado porque era muy indisciplinado. Sin embargo, al final todos tenían que sortear la censura", señala Elvira, profesor de fotoperiodismo en varias universidades de Cataluña.

Imágenes aéreas

Elvira destaca que la Segunda Guerra Mundial sumó como novedad en la fotografía de guerra las imágenes aéreas, que servían para proporcionar información a los Ejércitos, y las de los combates de aviación. Las autoridades políticas y militares no querían que se mostrase fotos de sus soldados muertos (sí del enemigo). Sin embargo, a partir de 1943, ese control se relajó en Estados Unidos porque, para pedir esfuerzos a los civiles, permitieron que se enseñara a sus chicos sufriendo o heridos en el campo de batalla. Había que concienciar a la opinión pública para que aportara dinero.
Como explica en el prólogo Jorge M. Reverte en fotografía, la Guerra Civil —sobre la que él ha escrito varias obras— fue "el ensayo de la Segunda Guerra Mundial", un periodo este en el que "la fotografía de guerra se hizo mayor de edad". Elvira apunta que el fotoperiodismo moderno nació en el conflicto español "por la utilización de la cámara de 35 milímetros, sobre todo la Leica", y por la aparición de grandes revistas ilustradas como Life, que demandaban ese tipo de reportajes. De aquella tropa que retrató la guerra mundial, "los que mejor entendieron el valor del periodismo caliente en las trincheras fueron los americanos", destaca Reverte.
Esa foto del niño que camina junto a los muertos de Bergen-Belsen fue una de las que dejó tocado a quien la había tomado, George Rodger, que aunque años después estuvo en la fundación de aquella cooperativa de genios llamada Magnum —con Capa y Cartier-Bresson, entre otros— acabó dejando la fotografía. Para Reverte, los sacrificios de aquellos chicos que corrían de un espanto a otro con su Leica o su Contax sirvieron para "provocar en el público la reacción del espanto ante el conflicto". Unos fotógrafos, en definitiva, cuyo trabajo no se apreció hasta tiempo después y que "eran endiabladamente buenos y valerosos".
TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/19/actualidad/1361286004_716025.html