LA RAZÓN DE UN NUEVO BLOG DE GESTIÓN CULTURAL

Ante la avalancha de información cultural noticiosa que recibimos diariamente gracias a la colaboración que me proporciona Arturo Álvarez D'Armas, poeta, fotógrafo y promotor cultural venezolano, así como otros valiosos amigos colaboradores, hemos decidido abrir un nuevo blog de promoción y gestión cultural. Sean bienvenidos todos los amigos interesados en promover la cultura y el arte en general. Pueden enviarnos sus colaboraciones, las cuales subiremos a este blog como entradas tan pronto como las recibamos. Quienes deseen colaborar pueden dirigirnos sus trabajos a nuestro correo personal: renedayre@gmail.com René Dayre Abella. Autor y promotor cultural.

jueves, 28 de marzo de 2013

Nunca tan pocos (y tan raros) engañaron tanto a Hitler

Ben Macintyre rastrea la increíble historia de los superespías que desorientaron a los nazis el Día D

Imagen del desembarco de Normandia en dia 6 de Junio de 1944. / Robert F. Sargent. (Archivos Nacionales de Canada)
No eran soldados, sino un abigarrado grupo de personas extravagantes y exasperantes, en su mayoría de moralidad escasa y de lealtad dudosa, y costaban mucho dinero. Pero se jugaron la piel y contribuyeron decisivamente a ganar la guerra. La alambicada historia de los agentes dobles empleados por el servicio secreto británico para engañar a los alemanes en la II Guerra Mundial y distraer su atención de las playas de Normandía ha sido contada muchas veces, pero nunca hasta ahora de manera tan completa y apasionante (y con tanto sentido del humor) como lo hace en su nuevo libro el notable especialista en el espionaje en esa contienda Ben Macintyre.
Considerado por su popularidad como el Antony Beevor de la II Guerra Mundial librada en las sombras, el autor de otros títulos de referencia sobre el tema como El agente Zigzag y El hombre que nunca existió publica ahora en España, también en Crítica, La historia secreta del Día D, subtitulado La verdad sobre los superespías que engañaron a Hitler. El libro está dedicado especialmente a los cinco espías que formaron el núcleo de la Doble Cruz, un alambicado sistema de agentes dobles creado para confundir a los alemanes y que fueron los que consiguieron que los nazis creyeran a pies juntillas que la verdadera invasión de Europa se realizaría en Calais y no en Normandía.
Esa singular “arma secreta” de agentes que trabajaban para unos (los británicos) haciendo creer a los otros (los nazis) que lo hacían para ellos eran, describe Macintyre, Elvira Chaudoir (peruana bisexual, jugadora e inestable), Roman Czerniawski (ex piloto de caza polaco, fervorosamente patriota e inconsciente), Lily Sergeyev (francesa voluble), Dusko Popov (serbio seductor) y Juan Pujol (catalán excriador de pollos). ¿Fueron realmente tan decisivos? “No hay duda de que marcaron la diferencia. Es difícil calcular cuántas vidas aliadas salvaron, pero fueron muchas”, explica en Madrid Macintyre, un hombre tan inteligente y simpático como sus libros. “Eisenhower, Montgomery, los propios mandos alemanes, todos admitieron la relevancia de esos agentes en el éxito de la invasión del Día D”.
Le pregunto cuál es su personaje favorito de los cinco agentes dobles. Sonríe encantado. “Diré dos: Chaudoir, alias Bronx, es la más intrigante y fascinante, playgirl, bisexual, se mete en el espionaje por accidente y luego casi traiciona los planes por la muerte de su perrito. El otro, por supuesto, es Pujol, alias Garbo, por su bravado y por su uso de la inteligencia y de la palabra como armas, es un loco genial que decide por sí solo aplastar a los alemanes con el engaño”. Las técnicas de espionaje de la II Guerra Mundial, con sus palomas (Macintyre dedica un capítulo inolvidable a su uso), radiotransmisiones, túneles y tintas invisibles, “nos pueden parecer ahora algo amateurs y hasta inocentes”, continúa el autor. “Pero los británicos, Churchill el primero, se tomaban el asunto muy en serio. Estaban muy interesados en la contrainteligencia y el uso de gente con mentalidades retorcidas como sacacorchos que pudieran mirar al otro lado de la esquina”.
Los servicios secretos ingleses, señala Macintyre, se dieron cuenta de que la inteligencia alemana era muy vulnerable al contraespionaje. “Los alemanes eran muy literales, pensaban en línea recta y era fácil engañarles, tendían a aceptar datos de sus agentes sin cuestionarlos”. Había, continúa, otras razones por las que era fácil que los alemanes creyeran las mentiras. “Había una enorme corrupción en el seno de muchas de las secciones de la Abwehr, el servicio secreto militar alemán. Por otro lado, parte de la Abwehr trabajaba también contra Hitler”. Macintyre considera que los británicos contaban con otras ventajas para el contraespionaje: el sentido del humor y la capacidad de asimilar a gente extravagante en sus filas. “Definitivamente, algo muy peculiar de la inteligencia británica es su virtuosismo para reclutar y aprovechar a gente sin aparente valor y hasta muy rara. Eso tiene que ver con el gusto británico por la teatralidad y lo melodramático. Además, nos encanta la mentira. Es muy británico vivir vidas dobles”.
Ben Macintyre, escritor
El escritor recuerda que muchos de los personajes del servicio secreto británico eran novelistas frustrados y grandes espías fueron novelistas: Graham Greene, Somerset Maugham, Ian Fleming… “En Madrid en 1941 los agentes británicos eran dos novelistas con obra publicada, tres no publicados y un poeta”.
El investigador está de acuerdo en que las grandes batallas —Stalingrado, El Alamein, Kursk, Midway— han dejado en segundo plano la historia del espionaje en la II Guerra Mundial. “Pero hay una nueva corriente de estudios que está sacando a la luz mucha nueva información de esa guerra secreta librada lejos de los tanques y los cañones. Sin menospreciar a los hombres del frente, la batalla del espionaje es apasionante y está llena de difíciles decisiones morales, es muy humana en ese sentido”.
Macintyre se muestra muy comprensivo con la inmoralidad de esa guerra. “A mí me enseñaron que Gran Bretaña ganó la guerra porque éramos nobles y buenos. Actualmente sé que ganamos en buena medida porque éramos malos y mentíamos”.
¿Llevamos todos un espía dentro? “Todos somos dobles agentes, unos más que otros. Todos tenemos una sombra, y amamos la idea de estar en medio de la gente escondiendo un secreto. Por eso nos gustan las historias de espías”.
El libro subraya la belleza del engaño. “Adoro el ensamblaje de una mentira complicada como la que se tejió para desviar la atención de Hitler de Normandía, hay una estética indudable en una buena mentira”.
En las historias de los cinco superespías, como en general en ese mundo, el espionaje va de la mano con las relaciones amorosas. “Son experiencias muy similares. Un doble agente en el fondo es como un amante infiel, traiciona a su controlador con otro secreto, es igual que un amor adúltero. La traición, la lealtad, la honestidad, la conveniencia, son temas que se pueden aplicar a los dos mundos, el amor y el espionaje”.
 TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/28/actualidad/1364493714_982991.html

miércoles, 27 de marzo de 2013

anapixel
MÚSICA | Jazz

El desayuno de Bebo

Fotografías: Javi MartínezFotografías: Javi Martínez
  • El autor del 'Diccionario de Jazz Latino' explica la 'resurrección' del pianista
Nunca se ha dicho, pero Bebo Valdés estuvo a punto de no participar en el rodaje de 'Calle 54'. Alguien le había enviado por fax a Estocolmo el contrato de ventitantas páginas que exigía el distribuidor norteamericano. La película estaba en plena filmación. Tenía que tomar el vuelo a Nueva York al día siguiente. Y se negaba.
Para Bebo, ese bulto de páginas enrolladas que desbordaba la bandeja de su fax casero era casi un asedio, pura jerigonza. No dominaba el inglés y estaba acostumbrado a tratos sellados con un apretón de manos.
Cundió el pánico en el plató. Con las presiones que abundan en toda filmación, la función de todo productor que se precie es la de solucionar problemas para que al director le sea posible concentrarse en lo que tiene ante la cámara. El que te diga lo contrario aprendió su oficio en un manual de instrucción y no sabe lo que está diciendo.

No se preocupe por eso

Llamé de emergencia a Bebo y le aseguré que podía confiar en Fernando Trueba. Pero él insistía. "Yo lo que quiero saber," me decía, "es si ese contrato me cubre el desayuno en el hotel". Sin lugar a dudas, le dije. Me dió su palabra que viajaría, que lo recibiéramos en el aeropuerto. Y así fue.
Desde que llegó al inmenso estudio (que ya no existe) en la calle 54, hasta que concluyó su participación en la película, nadie vio a Bebo apartarse del piano, tan siquiera para almorzar. Tal vez por eso insistió tanto en el tema del desayuno en el hotel a primera hora de la mañana. Lo cierto es que la devoción de Bebo por su arte conmovió a Fernando. Bebo vio reflejada su férrea dedicación en ese extraño madrileño cuarentón que, como dios de bolsillo, parecía estar en todas partes al mismo tiempo. Entre ellos se forjó eso que Bogart vaticina al final de Casablanca, "el comienzo de una hermosa amistad."
Todos los que conocimos a Bebo aprendimos enseguida que, si te daba su palabra, podías jugarte la vida en ella. A cambio, sólo pedía respeto, consideración. Cuarenta años antes del rodaje de 'Calle 54', cuando Fidel Castro se instaló en el poder, Bebo vió su condición de hombre libre comprometida.
De origen humilde, Bebo había alcanzado, peldaño a peldaño, la cima de su profesión como pianista, compositor, director de orquesta y arreglador de las primeras figuras de la música cubana. De pronto, el régimen exigía que se vistiera de miliciano y se sometiera a la arbitrariedad de designios y preceptos que no compartía. Una a una se le fueron cerrando las puertas hasta quedar sin trabajo.
Nuevamente sin un centavo en el bolsillo, Bebo decidió abandonar la isla con su amigo, el genial cantante Rolando Laserie. Cabe recalcar que ellos, como los pasajeros del 'Titanic', jamás pensaron que no iban a regresar. Seguramente esa hecatombe que dejaban atrás no podía durar más que meses, un par de años a lo sumo. Se equivocaron.

Las historias de papá

En Suecia, Bebo se enamoró y encontró la felicidad doméstica. No dejó de componer. Pero sus temas yacen inertes, engavetados para no sabe cuándo, en su modesto pisto del barrio obrero de Haninge en Estocolmo. Se ve reducido a ganarse la vida, de gira por los países nórdicos, tocando rock and roll en fiestas de quinceañeros. De ahí pasó a interpreter música de fondo -esa que no incomoda a los turistas- en variopintos hoteles de la capital sueca, siempre dispuesto a conducir un taxi si fuese necesario para sostener a su nueva familia. Ya eran cuatro, contando con los dos hijos que tuvo con su adorada Rose Marie. Ni ellos le creían al viejo, a ciencia cierta, las hazañas que les cuenta de su lejana Cuba.
Años después de jubilarse Bebo y de recuperarse -contra toda expectativa médica- de un infarto cerebral en su séptima década, apareció en escena Paquito D'Rivera, tal 'deus ex machina', con una oferta que el maestro no pudo rechazar. Graban 'Bebo rides again'. Sonaba nuevamente el Bebo de siempre, sólo que con mayor sabiduría. En Miami, el día que se cumplían 36 años de su salida de la isla, Bebo volvióa tocar ante cubanos con una orquesta de lujo. En ella destacaban su compañero de viaje Laserie; el amigo de infancia Cachao en el contrabajo; el discipulo aventajado y compositor Juanito Marquez en guitarra; el propio Paquito en saxofón. Surgió el proyecto de 'Calle 54'. El resto de esta historia ustedes han estado leyéndola en estos últimos días.
Rolando Laserie no corrió con igual suerte. Durante los años 60 su carrera promete despegar. Se presentaba en concierto por toda América Latina y hasta grabó con Tito Puente en Nueva York y con arreglos de Juanito Márquez en Miami. Pero la tercera edad lo encontró trabajando a veces para supermercados, en anuncios publicitarios de televisión, con tal de ganarse un pavo para la cena del Día de Acción de Gracias.
Laserie, uno de los más brillantes estilistas que ha dado la canción cubana, falleció en Miami, esperando una operación de corazón abierto, el 22 de noviembre de 1998. "Cuba ha perdido al Guapachoso, al Guapo de la Cancion," declaró Bebo desde Estocolmo al día siguiente, en una entrevista que concedió al 'Nuevo Herald', citando el estilo desafiante con el que su amigo se dió a conocer. Y añadía algo que a mí me recitó en múltiples ocasiones, como para que nunca se me olvidara: "Cuando salimos de Cuba en el mismo avión, el 26 de octubre de 1960, nos juramos que nunca íbamos a volver bajo el régimen actual. El cumplió. Ahora queda que yo cumpla."
El viernes pasado, Bebo cumplió también.

Nat Chediak es autor del 'Diccionario de Jazz Latino' y padre, junto a Fernando Trueba, del sello Callé 54 donde Valdés grabó sus últimos trabajos.
TOMADO DE:  http://www.elmundo.es/elmundo/2013/03/27/cultura/1364381609.html

martes, 26 de marzo de 2013


Una pasión dickensiana

El director británico Mike Newell adapta ‘Grandes esperanzas’, última gran obra del escritor

Su versión académica es fruto de décadas de estudio y amor al autor inglés

Mike Newell dirige a Jeremy Irvine en el rodaje de 'Grandes esperanzas'
Tópicos sobre Charles Dickens: niños pasando hambre, barro en las calles londinenses, prostitutas, mecenas con corazones de oro, jóvenes idealistas, miseria social y económica, clímax sentimentaloides... “Y todos ciertos”, confirma Mike Newell (St. Albans, Hertfordshire, Inglaterra, 1942). “Te añado uno más: era un escritor muy popular, que como publicaba en entregas sus novelas atendía a las reacciones del público. Y lo sigue siendo: el lenguaje de Dickens es más reconocible por un británico que el de Shakespeare. Cualquier inglés sabe instantáneamente que está leyendo un texto suyo”. Newell sabe de lo que habla: no solo es un director de cine de variopinta carrera, con títulos como Bailar con un extraño, Cuatro bodas y un funeral, Un abril encantado, Donnie Brasco, Fuera de control, Harry Potter y el cáliz de fuego, La sonrisa de Mona Lisa o Prince of Persia: las arenas del tiempo, es que si ha habido una constante en su vida ha sido su pasión por Dickens, una quemazón que le ha hecho batallar durante bastante tiempo para sacar adelante una adaptación de su obra, que ha logrado gracias a la celebración del 200 aniversario de su nacimiento en febrero de 2012 “y a que por fin había un guion que podía acercarse a su calidad literaria”. Mañana se podrá ver en los cines españoles el resultado de tanta brega: Grandes esperanzas, una versión académica con Ralph Fiennes, Helena Bonham Carter, todo un batallón de estupendos secundarios británicos y protagonizada por Jeremy Irvine (War horse).
Por todo lo anterior el cineasta disfruta más hablando del escritor que de su película: “Dickens escribía para todos, cualquiera puede verse reflejado en alguno de sus personajes, ya que él no los marcaba con severos juicios morales. Por eso, hay versiones en la pantalla de sus obras por cada generación”. Newell recuerda cómo siendo estudiante se especializó en Dickens “como un fan arrebatado”. Y cómo esta pasión no le ha ayudado en la adaptación de Grandes esperanzas. “Es un libro muy extenso y cada vez que recortaba capítulos y personajes me dolía en el alma. Escogí este libro porque su protagonista, Pip, es un chaval humilde, idealista, pero no exactamente un buen tipo: hace cosas horribles. Y es la penúltima gran novela de Dickens, la última grande. Se miró a sí mismo, se retrató en Pip y se expuso ante sus lectores como si dijera: ‘Miradme, yo también procedía de la nada. Trabajé en una fábrica con 12 años, cuando mi padre estuvo en prisión, y he llegado hasta aquí’. Fascinante”.
Toda esta autoexposición pública ocurrió antes del 9 de junio de 1865, el día del accidente ferroviario de Staplehurst, cuando siete vagones de un tren cayeron desde un puente en reparación. Solo se salvó un vagón de primera clase, en el que viajaba Dickens... con la actriz Ellen Ternan, que era su amante, y la madre de esta. “Estaba separado de su esposa, que cuidaba a sus hijos \[tuvieron 10\]. Aún no existía el divorcio. Así que Dickens ayudó a los heridos, recogió el manuscrito inconcluso de Nuestro amigo mutuo y desapareció por el que dirán. Lo sabemos porque su hija Kate escribió un libro sobre ella, su padre y los amores paternos. Kate murió en 1929, y años antes recibió la visita de George Bernard Shaw, que quería escribir sobre Dickens. Ella solo le pidió que no le retratara con una sonrisa de oreja a oreja, como un caballero amable y con la espada de la justicia en una mano... Porque no era así”.
Ralph Fiennes, en la película.
Tanta pasión, tanto conocimiento de los secretos de Dickens, ¿no los hubiera canalizado mejor dirigiendo una biografía del escritor? “Pues es que he llegado tarde por meses. Ralph Fiennes, justo él que ha trabajado en mi película, acaba de dirigir y protagonizar un filme que ahonda en esta relación extraconyugal. Lo siento, ya está hecha [risas]”. Ahora el cineasta prepara Reykjavik, recreación del encuentro que en 1986 reunió en la capital islandesa a Mijail Gorbachov y Ronald Reagan, y reconoce que su adaptación de El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, no fue... buena. "Me equivoqué, porque me pudo la pasión y ni conozco lo suficiente el idioma español ni la rodé en este idioma. Grave error".
Newell empezó en 1966 dirigiendo capítulos del culebrón británico por antonomasia, Coronation Street, que aún sigue en antena. “Me ayudó mi pasión por Dickens. Porque en una serie de televisión tienes muy poco tiempo para enganchar a la gente, volverla loca y con ansias de más. Dickens escribía solo tres capítulos por delante de lo que se publicaba: es decir, él funda el esquema del culebrón. Todo lo contrario de, por ejemplo, Dostoievski: el ruso escribe en largo, sin clímax; Dickens encadena un clímax y otro y otro. Por eso es el gran contador de historias y el gran artista de la literatura inglesa”.
TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/25/actualidad/1364239496_357457.html

lunes, 25 de marzo de 2013

Ve la luz ‘Poeta en Nueva York’ tal y como García Lorca lo concibió

Publicado por primera vez el poemario manuscrito entregado por el poeta antes de morir

Cuando Federico García Lorca fue la víspera del día 13 de julio de 1936 al despacho de José Bergamín y no lo encontró, le dejó una nota manuscrita: “He estado a verte y creo que volveré mañana”.
Mañana fue nunca.
El poeta partió a Granada pocos días antes de que estallara la guerra. Creyó, inocente, que allí se encontraría más seguro.
Lo que le dejó a su editor encima de la mesa en la redacción de la revista Cruz y Raya fue el original manuscrito, mecanografiado, ordenado por partes y estructurado en 35 poemas y 10 secciones de lo que acabaría siendo una obra maestra que cambiaría para siempre la literatura: Poeta en Nueva York. El resto de la historia es conocida; Lorca murió, el original pasó por toda clase de vicisitudes y nunca, hasta ahora, se había publicado en el orden indicado por su autor.
El texto no apareció hasta 2003. Lo compró por 194.000 euros en una subasta la Fundación García Lorca. Hasta ese día de junio, las polémicas y el misterio habían rodeado las auténticas intenciones de Lorca. La editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores hará llegar a las librerías la semana que viene la versión que al poeta le hubiese gustado tener entre las manos. Se acompaña un estudio minucioso del profesor de la Universidad de Virginia Andrew A. Anderson y reproducciones de los originales donde se puede leer el texto escrito a mano y las correcciones sobre las piezas mecanografiadas.
La fundación compró el original en 2003 en una subasta
El libro iba a titularse por consejo de Pablo Neruda Introducción a la muerte. Demasiado premonitorio, pero inevitablemente veraz. Luego fue suavizado. La realidad, no tanto. El resultado es una obra inacabada —autor y editor hubiesen llevado a cabo un trabajo conjunto para darle la forma definitiva—, aunque no por ello menos valiosa, menos impactante, menos crucial.
El libro se iba a llamar ‘Introducción a la muerte’, por consejo de Neruda
La epopeya del manuscrito es digna de un relato épico. Cuando estalla la guerra, Bergamín se lleva al exilio los poemas concebidos en la Universidad de Columbia en 1929. “Lorca quiere que se incluyan la gran mayoría, pero no todos. A los sobrantes se les ha dado en llamar huérfanos”, afirma Anderson.
Intenta publicarlo en París, pero el ajetreo de su nueva vida en el extranjero y, muy probablemente las dudas o la imposibilidad de hallar algunos poemas que Lorca indicó que se incluyeran sin dejar copia, impidió que la empresa llegara a buen puerto. En ese tiempo, sin embargo, se realizaron dos versiones mecanografiadas que sirvieron para las primeras ediciones.
'Ruina', con la última estrofa tachada.
Después viajó a México: “Allí, Bergamín le regala el manuscrito a Jesús de Ussía, que había apoyado económicamente su editorial Séneca. Años más tarde, cuando Ussía sale de México, lo deja con otras posesiones suyas almacenadas a cargo de un pariente, Ernesto de Oteyza”, comenta Anderson. Su viuda se lo regala a su vez a la actriz Manolita Saavedra que lo guarda en su casa de Cuernavaca hasta los años noventa. Cuando se da cuenta de que se trata de una pieza muy buscada, decide venderla. Sale a subasta en 1999, pero no es hasta 2003 cuando lo adquiere la fundación.
A partir de entonces ha sido cuidadosamente estudiado. Allí se encontraban las respuestas a las polémicas padecidas por Bergamín por haber, según muchos, traicionado las intenciones del autor. Hubo decisiones que tomó por pura necesidad, ya que algunos poemas, como Crucifixión —adquirido en subasta por el Ministerio de Cultura en 2007—, no se pudieron incluir porque estaban perdidos. Pese a que Lorca reclamó el original de Crucifixión a Miguel Benítez Inglott, a quien se lo había regalado, el poeta no obtuvo respuesta. “En general, las críticas no han sido justas. No conocíamos todos los detalles del proceso y sin esa apreciación es difícil juzgar”, agrega Anderson.
La versión mexicana es la que mayor polémica ha generado
La historia de la publicación de Poeta en Nueva York también es digna de ser contada. Desde 1930 a 1935, son incontables las alusiones al libro escrito durante su viaje a EE UU y que Lorca pensaba publicar. Pero la guerra truncó aquella necesaria última conversación entre autor y editor. Desconocida la fuente principal por los expertos, sin completar la lista de poemas que a Lorca le hubiese gustado incluir —algunos se habían dado a conocer en revistas y otros los había regalado a amigos—, la recopilación costó lo suyo e incluyó 32 poemas.
Pero vio la luz. Primero en Estados Unidos y más o menos en la misma época en México, adonde Bergamín había llegado con una delegación de la Junta de Cultura Española, de la que fue primer presidente. En México, Bergamín fundó la editorial Séneca, fiel a los principios de Ediciones del Árbol, donde hubiese sido publicado el poemario en España.
Al estallar la guerra, Bergamín se llevó el texto consigo al exilio
Durante su estancia en Estados Unidos le ofreció la primicia mundial a William Warder Norton para sacarlo a la luz en Nueva York. La versión mexicana es la que mayor polémica ha generado. Pero sobre todo fue, según Anderson, por el trabajo de edición efectuado por Emilio Prados. En palabras de este estudioso, Prados cambió varias cosas, corrigió la puntuación e incluyó apéndices.
Pese a tanto contratiempo, la huella de la obra ya comenzaba a marcar su camino. “Ha inspirado a muchos poetas de distintas nacionalidades y en distintas épocas. Con Residencia en la tierra I y II, se produce el parangón de cierto tipo de estilo vanguardista en estos años. Bajo muchos aspectos, se trata de un texto muy comparable con La tierra baldía de T. S. Eliot. Gracias a la segunda traducción al inglés, de 1955, ha influido en muchos poetas estadounidenses”, asegura Anderson.
Primera página, 'Poema doble del Lago Eden'.
Hoy, tras una vida llena de trasiego, interrogantes y polémicas, el público tiene acceso a, si no la última, sí la penúltima palabra de Lorca acerca de la concepción definitiva de su obra más abierta, universal y sin embargo enigmática. “Asesinado por el cielo”, escribía el poeta en el primer verso de Vuelta de paseo, mientras escudriñaba su soledad y su asombro en su estancia de la Universidad de Columbia, donde parió la mayoría de estos poemas.
Resucitado ahora para su definitiva posteridad con la edición que él soñó, descansa el poeta quizás, donde quiera que esté, un poco más en paz.

Un viaje mítico

La portada estadounidense de la obra.
Federico García Lorca dejó España por primera vez en su vida en el verano de 1929.
Tras un fugaz paso por París, el poeta llegó a Nueva York, donde pasó al menos nueve meses. Se alojó en la Universidad de Columbia.
En marzo de 1930 partió en tren rumbo a Cuba. Desde Key West en Florida tomó un ferry que lo llevaría a La Habana, ciudad donde pasó unos tres meses.
Un transatlántico llevó de vuelta al escritor (y al manuscrito que ahora ve la luz) a Cádiz en julio de ese mismo año. De vuelta en España, no tuvo prisa por editar Poeta en nueva York.
TOMADO DE:  http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/25/actualidad/1364236565_104714.html

domingo, 24 de marzo de 2013

Thielemann reina ya en Salzburgo

La Staatskapelle de Dresde desembarca con honores en el Festival de Pascua

Sustituye a la Filarmónica de Berlín después de 46 años de historia

Un momento de la puesta en escena de la ópera 'Parsifal', estrenada en el Festival de Pascua de Salzburgo. / BARBARA GINDL (EFE)
Ver para creer. El sábado 23 de marzo pasará a la historia de la música por una doble circunstancia. Por una parte, la Staatskapelle de Dresde y Christian Thielemann inauguraban el Festival de Pascua de Salzburgo, el certamen creado por Herbert von Karajan en 1967 como plataforma operística internacional de la Filarmónica de Berlín, en un pulso lírico-teatral con la Filarmónica de Viena, reina y señora de la cita de verano de Salzburgo, puesta en marcha en años posteriores a la Primera Guerra Mundial con la intención de una normalización de la cultura musical centroeuropea después del desastre bélico. El reparto de poderes era claro: los vieneses en el verano, con Mozart de sumo sacerdote; los berlineses en Semana Santa, con Wagner de gran patriarca.
En los 46 años del Festival de Pascua, Karajan dirigió en 23 ocasiones, mientras Solti lo hizo en dos, Abbado en nueve y Rattle en 10. Quedan dos años de transición entre Karajan y Solti con Masur y Haitink empuñando la batuta. En mayo de 2011 saltó la noticia de la ruptura entre el festival y los berlineses, justo un mes después de que se hubiese anunciado la colaboración en tres temporadas del Festival de Pascua y la Filarmónica de Berlín con el Teatro Real. Para 2013 el título anunciado era precisamente Parsifal. Pues bien, el mismo 23 de marzo la Filarmónica de Berlín ponía en marcha una nueva etapa en Baden Baden con La flauta mágica, la ópera anunciada en el Real para sustituir al trío inicialmente previsto, y que tampoco verá la luz en Madrid con Rattle y los berlineses. Dos eventos internacionales en vez de uno, sí, pero si nos atenemos al dato de dónde estaban el pasado sábado los titulares de la crítica musical europea más prestigiosos, la goleada de Salzburgo sobre Baden Baden es abrumadora. ¿El peso de la historia? Sí, pero no solamente.
Esta producción de 'Parsifal' podrá verse en 2016 en el Teatro Real
Thielemann se ha salido con la suya. Ha encontrado la orquesta de su vida con la Staatskapelle de Dresde, después de su paso por la Filarmónica de Múnich y por la Deutsche Oper Berlín. Es la orquesta de la tradición —sus orígenes se remontan a 1548—, la del sonido alemán, la que suministra el armazón básico a Bayreuth. Thielemann reivindica con ellos un abanico que se extiende de Bach a Henze pero que tiene su trilogía central en Wagner, Bruckner y Strauss —el año próximo en Salzburgo dirigirá Arabella, de este último—.
El hambre y las ganas de comer. No se anduvieron con chiquitas. Para comenzar, Parsifal, de la que Thielemann fue asistente de Karajan en Salzburgo y que se representó en el Festival de Pascua en 1980 y 1981, además de ser el título elegido por Claudio Abbado para su despedida del certamen en 2002 con una puesta en escena de Peter Stein. El festival escénico sacro, que Wagner compuso para Parsifal, es uno de los rituales creativos más misteriosos y fascinantes de la ópera.
Christian Thielemann, durante el ensayo. / B. G. (EFE)
La realización musical del sábado en Salzburgo fue soberbia. Se respetó el silencio después del primer acto, como en Bayreuth, pero cuando el público rompió aguas antes de comenzar el tercer acto y empezó a aplaudir con libertad, el griterío de ovaciones que recibió Thielemann fue de los que ponen los pelos de punta, como si asistiésemos a un enloquecimiento colectivo. Era, pues, natural que la orquesta saliese a saludar después de los cantantes. Otro griterío. La Staatskapelle de Dresde salía de esta experiencia elevada a lo más alto. Se reconocía con justicia su calidad de siempre. Los cantantes —Johan Botha, Michaela Schuster, Stephen Milling, Wolfgang Koch— realizaron una interpretación compacta y entregada, pero el sábado era el día del director, la orquesta y los magníficos coros.
La producción escénica está compartida por la Staatsoper de Dresde, el Festival de Música de Pekín (en octubre) y el Teatro Real (las autoridades de Salzburgo dicen que se verá hacia 2016). La dirección de escena es de Michael Schulz y la escenografía del pintor alemán Alexander Polzin, que suministra las imágenes del programa de la próxima temporada del Real, colaboró en La página en blanco, de Pilar Jurado, y volverá a Madrid con La conquista de México, de Rihm, en otoño. Trata el equipo escénico de presentar un nuevo ritual para Parsifal, alejado del realismo a lo Wolfgang Wagner o de lecturas historicistas a lo Stefan Herheim en Bayreuth. Hay un juego de dualidades permanentes en el dibujo de los personajes y en el uso de geometrías y materiales, que van desde la racionalidad de los cilindros transparentes y de aluminio en el primer acto, al reflejo de esculturas en el poderoso segundo acto o al sugerente y enigmático espacio acanalado del tercero.
El simbolismo se hace presente continuamente y brillan dialécticamente los conflictos entre ingenuidad e inocencia, pecado y culpa, soledad y amparo en la colectividad, sexo y deber, redención y muerte, espacio y tiempo. Siempre desde el atractivo de la música. Quizás hay un exceso de ideas que lleva a la saturación y el rechazo. El mismo público que había enloquecido con los valores musicales propinó al equipo escénico una bronca sin piedad. Entre el público, muchos, muchísimos españoles. De Madrid, Barcelona, Bilbao, Canarias… La ópera sigue y no hay crisis que la pare.
TOMADO DE:  http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/24/actualidad/1364152979_347556.html

sábado, 23 de marzo de 2013

Más luz sobre la belleza oscura de Alejandra Pizarnik

Se publican fragmentos de sus diarios en una edición facsimilar como ella quería

Los usaba como un laboratorio para su poesía y prosa. El libro muestra su evolución creativa

"Hay abstracción permanente y pura, el modelo Kafka", dice Ana Becciú

Alejandra Pizarnik hacia 1962. / Centro de Arte Moderno de Madrid
Se encienden más luces que amplían la leyenda de Alejandra Pizarnik, una de las poetas hispanohablantes más importantes de la segunda mitad del siglo XX, que aclaran su proceso creativo y aumentan la belleza de su enigmática y sobrecogedora poesía.
 Antes de empezar a balancearse en el borde del abismo, Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) ya escuchaba el seductor rugido del fondo silencioso.
“Apenas aparezco todo se vuelve una imagen lejana que está en un lugar al que accedo si me destruyo y me desmorono”.
Pasos literarios del 16 de abril de 1962, encaminados ya a su horizonte definitivo, reflejados en Fragmentos de un diario. París 1962-1963. Una joya personal que por primera vez ve la luz de manera completa y que muestra la clara vocación de libro a que aspiraba convertirlo Pizarnik. Una edición facsimilar de cien ejemplares, reveladora sobre la vida de la poeta y de su carpintería literaria, de cómo utilizaba sus diarios como laboratorio para su poesía y su prosa, y de la estrecha relación entre vida y obra, a cargo de Ana Becciú (poeta, traductora y editora de Diarios, de Poesía completa y Prosa completa, de Pizarnik) y que publica Del Centro Editores, del Centro de Arte Moderno de Madrid.
Cuarenta años después de su suicidio, el 25 de septiembre de 1972, a la edad de 36 años, los ecos de leyenda de Pizarnik no cesan, ni tampoco su prestigio ni el interés por el estudio de su obra. Aquí reflejados en 86 páginas mecanoescritas y con las perforaciones del anillado. “Ella trabaja y experimenta en esas páginas su manera de escribir”, confirma Becciú, amiga y experta en su obra. Esta edición, añade, permite apreciar la evolución de su escritura, las vías que explora a través de sus correcciones hechas a mano sobre cada entrada del diario: palabras, frases, flechas en todas direcciones y tachaduras firmes y culebreras.
Original de los diarios 'Fragmentos de un diario. París 1962-1963'.
Su diario nada tiene que ver con las actividades y situaciones que normalmente se reflejan en un diario. En los suyos, explica Becciú, “hay abstracción permanente y pura, al modelo Kafka”.
Una escritura que no acaba nunca. Alejandra Pizarnik escribe los diarios originales a mano, entre 1952 y 1972, luego los pasa a máquina donde ya los retoca, los reescribe (de ahí sale el volumen Diarios, en Lumen), pero luego esa versión reelaborada la vuelve a pasar a máquina en otra reescritura conservando la fecha original, y eso es lo que se edita ahora.
Pasajes que corresponden a su estancia en París, pero que ella reescribe ya a su vuelta en Buenos Aires a partir de 1964. La poeta publicó en vida algunos fragmentos de estos trabajos en revistas con el mismo título. Esta edición, resumen, Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique Girón, del Centro de Arte Moderno, “es un cuerpo orgánico, fragmentos del diario personal que ella misma procesó y organizó para su edición, transformando sus impresiones en una obra literaria”.
Ahora, un asomo a los momentos de creación y cambios:
“Me había prometido el exacto significado de las decisiones. Y también no perseguir frases espectrales en el silencio insomne. Me lo había prometido” (segunda fase del diario, primera reescritura del 22 de junio de 1962).
“Me había prometido el exacto significado de mis decisiones. Me había prometido no perseguir frases espectrales en el silencio insomne”. (tercera fase, segunda reescritura, 22 de junio de 1962, y publicada en estos Fragmentos).
Son antes de la ruptura con su lengua. En la mitad de su tiempo hondo y abisal. Tiempo Pizarnik. De poesía sombría, apesadumbrada, lúgubre y todas las demás palabras primas que puedan hacer una comparsa con éstas, pero en cuyas combinaciones anida la belleza del misterio y una invitación a otras miradas sobre el vivir: memoria-recuerdo-anhelo-dolor-muerte-sueño.
Los temas de sus diarios son la infancia, el origen, la familia, el idioma, la sexualidad, la muerte, la soledad, el amor…
Ella, en duelo perpetuo con el idioma, con la palabra, con el lenguaje. Al ser hija de padres inmigrantes judíos rusos, empezó un diario hacia la edad de 16 años, de espalda a la anécdota y a la curiosidad, en las lindes de la prosa y la poesía.
“Esta voz aferrada a consonantes. Este cuidar de que ninguna letra quede sin enunciarse” (7 de septiembre de 1962).
Es la creación del lento universo Pizarnik. La vida concebida como lenguaje pero uno incapaz de condensar lo que pensaba y sentía. Obsoleto. Con fecha 3 de enero de 1962 reescribió un párrafo largo original que dejó en esto:
“En mí se habla en infinitivo.
Esto es lo trágico; yo sé lo que quiero”.

Bibliografía

  • La tierra más ajena, 1955.
  •  La última inocencia, 1956.
  • Las aventuras perdidas, 1958.
  • Árbol de Diana, 1962.
  • Los trabajos y las noches, 1965.
  • Extracción de la piedra de locura, 1968.
  • Nombres y figuras, 1969.
  • El infierno musical, 1971.
  • La condesa sangrienta, 1971.
  • Los pequeños cantos, 1971.
  • El deseo de la palabra, 1975.
  • Textos de sombra y últimos poemas, 1982.
  • Zona prohibida, 1982.
  • Prosa poética, 1987.
  • Poesía completa 1955-1972, 2000.
  • Diarios, 2002.

TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/21/actualidad/1363892269_536778.html

viernes, 22 de marzo de 2013

Muere Bebo Valdés, el mago de los ritmos cubanos

El músico muere a los 94 años en Suecia

Protagonista de varios momentos de oro de la música cubana, fue precursor del jazz latino

Bebo Valdés, músico cubano, entrevistado en el el Teatro Real de Madrid. / RICARDO GUTIÉRREZ
Ya se sabe que en la música cubana hay abundancia de genios y nombres imborrables. Sin duda, entre los que hay que escribir con mayúsculas esta el de Bebo Valdés, fallecido en Suecia a los 94 años de edad, después de pasar los últimos años de su vida residiendo en Benalmádena (Málaga) enfermo de Alzheimer. Bebo fue protagonista de momentos de oro de la música cubana, además de ser precursor de las famosas descargas de jazz afrocubano y creador de un ritmo propio, la batanga, que arrasó en la isla en los años cincuenta. Era padre de otro pianista y compositor genial, Chucho Valdés, quien se traslado a Málaga a cuidarle en los últimos momentos de su vida. Hace aproximadamente dos semanas, los hijos de de su última esposa, la sueca Rose-Marie Perhson, que falleció el verano pasado, se llevaron a Bebo de Málaga a Estocolmo en contra de la voluntad de Chucho, pero esa es otra historia.
El verdadero nombre de Bebo era Ramón Emilio Valdés Amaro y nació el 9 de octubre de 1918 en Quivicán, un pequeño pueblo de guajiros y tierras rojas a 40 minutos de La Habana. Desde que nació Bebo llevaba la música en el ADN. Antes de salir de Quivicán fundó con un amigo de la infancia su primera banda, la Orquesta Valdés-Hernández, y desde entonces compaginó el piano con su vocación de arreglista y compositor.
En los años cuarenta, estando ya en la orquesta de Julio Cueva, compuso uno de sus primeros mambos, La rareza del siglo, en momentos en que la música popular cubana se modernizaba a toda velocidad.
A partir de 1948 y hasta 1957 trabajó en Tropicana, donde acompañó e hizo arreglos para la vedete Rita Montaner. Su orquesta, Sabor de Cuba, y la de Armando Romeu actuaban cada noche en el show del famoso cabaret y allí compartieron escenario con grandes artistas norteamericanos, incluido Nat King Cole, con quien llegó a grabar algún tema.
Por aquella época el jazz arrasaba en Estados Unidos y los músicos norteamericanos viajaban a la isla para descargar con sus colegas cubanos. Bebo participó en no pocas de aquellas legendarias jam session, que tenían como animador principal al percusionista Guillermo Barreto. En medio de aquel hervidero, el 8 de junio de 1952, con una banda de veinte músicos dio a conocer en los estudios de RHC Cadena Azul su nuevo ritmo, la batanga. Entre los tres cantantes que integraban aquella orquesta estaba el gran Benny Moré.
A finales de los cincuenta Bebo colaboró con Lucho Gatica, en México. En 1960, en medio de una gira decidió exiliarse en Estocolmo (Suecia), donde se caso con Perhson y rehízo su vida. Durante más tres décadas estuvo alejado de la música. Sólo amenizaba las veladas en el piano-bar de un hotel de la capital sueca cuando, en 1994, lo llamó Paquito D´Rivera y le invitó a grabar un nuevo disco, Bebo Rides Again, una colección de clásicos cubanos junto a temas originales de Valdés.
En el año 2000 fue el cineasta Fernando Trueba quien le redescubrió y le invitó a participar en su película ‘Calle 54’. Bebo se reencontró entonces en un escenario con su hijo Chucho y también con sus viejos amigos Israel López Cachao y Patato Valdés. Tras terminar el documental, Trueba grabó a los tres el disco ‘El arte del sabor’, que obtuvo el Grammy al Mejor Album Tropical Tradicional en 2001, primero de los nueve que obtuvo Bebo en los años siguientes gracias a su colaboración con el cineasta español.
Poco después triunfó nuevamente con Lágrimas negras, un álbum de temas cubanos con alma gitana realizado con el cantaor Diego el Cigala, con el cual obtiene otro Grammy y tres discos de platino en España. Con Trueba hizo ocho discos y se convirtió en el protagonista de su documental El milagro de Candeal, rodado en la favela del mismo nombre en Salvador de Bahía con Carlinhos Brown. También hizo la música y sirvió de inspiración para ‘Chico y Rita’, la película de animación dibujada por Javier Mariscal que fue nominada al Oscar en 2012.
Su último disco fue Bebo y Chucho Valdés, Juntos para siempre’, un homenaje en el que padre e hijo repasaron juntos el repertorio y los ritmos de la música cubana que siempre tocaron juntos y que Bebo interpretó como nadie.
Anoche, la muerte de Valdés fue recibida por Mariscal con dolor pero a la vez con el recuerdo azul de su alegría y sobre todo de su elegancia. “Bebo era la esencia de lo mejor de Cuba: todo en él era especial, su forma de tocar, su manera de caminar, su risa, su elegancia para todo”. El diseñador recordó las charlas y momentos musicales que pasaron juntos con Trueba durante la preparación de Chico y Rita y cómo, a través de los recuerdos de Bebo, él descubrió de nuevo Cuba. “Yo estaba enamorado de Cuba desde pequeño, y conocía el país y sus gentes, pero redescubrirla a través de los ojos y de la sensibilidad de Bebo fue algo especial”, afirma. “Bebo representaba la esencia de Cuba y de lo mejor de su música”.
El músico de Quivicán fue una de las inspiraciones del personaje protagonista de Chico y Rita, un pianista de la época de oro de la música cubana atrapado por el amor de una mulata y aquella Habana mágica. Mariscal, que piensa en imágenes, asegura que Bebo tocaba como “si de pequeño hubiera metido en una lavadora todas las partituras de Lecuona y de los mejores compositores de la música cubana”, atrapando fragmentos deshilachados y notas de cada uno e “incorporándolos a su espíritu”.
El contrabajista Javier Colina, que en 2007 ganó un Grammy con Valdés por Live in Vllage Vanguard, disco que grabaron a cuatro manos durante una semana en el mítico club de Nueva York, asegura que “aquella semana fue “la más feliz de su vida”. “Bebo no tenía igual”, aseguró. Chucho Valdés, que se mudo a Benalmádena a pasar junto a su padre los últimos años de su vida y se opuso a su reciente traslado a Suecia, se despidió de su padre como el “más grande” y con la felicidad de haber hecho antes de morir el disco Juntos para siempre.
TOMADO DE:  http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/22/actualidad/1363976182_566151.html

miércoles, 20 de marzo de 2013

Camus, en blanco y negro

Una edición especial de ‘El extranjero’ recrea la novela con tono de ‘filme noir’

El sol marcó la vida de Albert Camus, pero la suya fue una época en blanco y negro. Es por eso que la nueva edición homenaje de El extranjero, su primera novela, encargada por Gallimard al ilustrador argentino José Muñoz y editada ahora en España por Alianza Editorial en un cuidado volumen, recrea la historia con el trazo duro del no color. “Yo estoy formado, en el cine y en la vida, en los años del blanco y negro, la realidad era en blanco y negro y por eso un 95% de mi trabajo es así”, explica el ilustrador desde su casa de Milán.
Para Muñoz, como para muchos, El extranjero fue una novela de primera juventud. “Camus me ilustró. Yo he dibujado libros de Roberto Arlt, de Cortázar y de Horacio Quiroga, todos ellos pertenecen a mi fantasía afectiva de lector. Así que cuando Gallimard me ofreció trabajar con alguno de sus autores pensé en Camus”. El ilustrador explica que su método es “caer dentro del relato”. “Y luego trato de salvarme con los dibujos. Soy un lector subjetivo”. Ese lector subjetivo pensó en el rostro del propio Camus para el protagonista de la novela, “pero a la ensalada mental le añadí unos toques de Robert Mitchum. Cuando ilustro me siento como un director de cine de los años cuarenta, en mis dibujos el movimiento es fílmico”.
En el epílogo de otra versión ilustrada de El extranjero (realizada por Luis Úrculo para Galaxia Gutenberg) Mario Vargas Llosa escribía: "El extranjero se adelantó a su época, anticipando la deprimente imagen de un hombre al que la libertad que ejercita no le engrandece moral o culturalmente; más bien lo desespiritualiza y priva de solidaridad, de entusiasmo, de ambición, y lo torna pasivo, rutinario e instintivo en un grado poco menos que animal".
La confusión y el disparo.
“Al empezar los dibujos me puse a pensar en la familia de Camus y en la mía”, explica Muñoz, “diferentes desarraigos, olas humanas que viajan expulsadas más o menos educadamente de las metrópolis. En el caso de los Camus a mitad del siglo XIX hacia Argelia, una colonia sojuzgada por las armas, con promesas de tierras para cultivar. En el caso de los míos, huyendo de una España en crisis de fin de imperio y con niveles de explotación medieval. Los españoles también emigraron a Argelia, la madre de Camus, era de origen mallorquín”.
El extranjero arranca con la ya célebre “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé” y Muñoz dibuja un hombre de espaldas al lector, que se aleja por la callejuela de una ciudad de luz y palmeras. Dos hombres árabes hablan sentados en un banco. El tiempo corre despacio.
TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/19/actualidad/1363726302_119876.html

martes, 19 de marzo de 2013


LAS ARTES ANTES, DURANTE Y DESPUÉS DE CHÁVEZ

El arte en las instituciones de fin de siglo

Continúa el retrato de la cultura en la nueva época posChávez con un repaso al estado del arte

Sin Título, 2011 (Acrílico sobre tela), de Emilia Azcárate.
El desarrollo pleno de las artes visuales en Venezuela ha franqueado desde finales del siglo XX, un período de rupturas y dificultades entre las relaciones naturales que se venían concretando con los actores involucrados de todas las generaciones. Muchos de ellos (artistas, curadores, museógrafos, diseñadores, registradores, educadores, administradores y públicos diversos) se formaron en una institucionalidad dinámica, abierta y líder en la región, gestada entre los 70 y los 90 donde jóvenes de distintas disciplinas puntualizaron valiosos recorridos laborales y académicos. Sin embargo buena parte del arte conceptual de los setenta, así como el vigor de la pintura en los ochenta, no tuvieron una mayor difusión en el exterior por ser producidos en un país con una escena local poderosa tanto en los perfiles programáticos de los museos como en el ejercicio del coleccionismo; así mismo por ser una época con grandes dificultades para abordar los temas divulgativos antes de la era internet y la proliferación de bienales y ferias internacionales.
En todo caso, desde esquemas gerenciales diversos, la Venezuela de aquel momento sostuvo los tres ejes fundamentales de la institucionalidad museística: el perfil de investigación, la programación expositiva y las políticas de adquisiciones. El correcto funcionamiento de estas aristas develó el camino de cada gestión, testimonio asentado por las publicaciones y adquisiciones en un proceso necesario que debía renovarse para que una nueva investigación ampliara los logros y nutriera los vacíos que un desempeño anterior no pudo solventar. Pero con el ascenso del chavismo otras variables comenzaron a actuar, reestructurando los perfiles y los logros del pasado más inmediato a través de una aparente renovación de grandes aperturas que en realidad homogeneizó, paralizó y atascó las autonomías institucionales y los procesos creativos.
Era necesario revisar los modelos de las organizaciones culturales para activar relaciones con otras unidades emergentes de la producción artística como la cultura urbana, las tecnologías recientes, las redes sociales, las culturas ancestrales o los vínculos con la comunidad. No obstante, una cosa es examinar y redefinir y otra muy distinta es anular. El proceso político que inundó en sus inicios al espectro cultural con propuestas de interés como la discusión abierta sobre estos temas o descabelladas como exhibiciones abiertas sin filtro artístico alguno por no ser excluyente, finalmente no prosperaron en el tiempo por direcciones contradictorias o por abandono. Consecutivamente, a mediados del 2000, una adversa decisión ministerial inició un proceso de quebranto en la producción nacional diluyendo por completo los perfiles de investigación, aniquilando las autonomías administrativas y debilitando los presupuestos. En lugar de analizar y reestructurar, el proceso de revisión se focalizó en derogar una buena parte de lo ya existente para propiciar una vasta cadena de desconciertos. Por un lado se anularon los perfiles de los diferentes museos nacionales homogeneizándolos en uno solo irregularmente afín a las líneas del gobierno. Esta tendencia no sólo llegó a dominar el criterio de los premios nacionales o parte de los envíos oficiales a bienales o eventos internacionales, sino también a la promoción de un personal para los entes culturales que desplazaría a un personal profesionalizado pero incómodo a nivel ideológico o a otros niveles. Así mismo, los presupuestos que anteriormente disponían los museos, fueron mermados en forma importante afectando de forma casi absoluta la política de adquisiciones y de publicaciones.
A raíz de este programa de merma incesante, dos líneas de acción se consolidaron en la producción de los últimos años. La primera, en una significativa diáspora que ya se había iniciado de forma tímida en los 90s a raíz del desmantelamiento político del país. Ciudades como Nueva York, Madrid, París, Londres o Barcelona han sido los principales destinos de artistas emigrados en los últimos años como Meyer Vaisman, Emilia Azcárate, Elías Crespín, Alessandro Balteo Yazbeck, Mariana Bunimov, Eduardo Gil, Javier Téllez, Ricardo Alcaide, Jaime Gili, Nayarí Castillo, Jorge Pedro Nuñez, Mauricio Lupini, Lucía Pizzani, Andrés Duque, Alexander Apóstol y José Antonio Hernández-Diez, entre muchos otros; unidos a su vez a creadores previamente desplazados como Arturo Herrera, Carla Arocha, Juan Iribarren, José Gabriel Fernández y Sammy Cucher. Aunque los artistas mencionados han logrado desarrollarse en la escena internacional, no son percibidos como un bloque homogéneo, articulado o reconocible de arte venezolano junto a los artistas que permanecen en el país.
Del mismo modo, curadores que trabajaban en instituciones venezolanas se encontraron cesados o limitados en sus funciones y comenzaron a desenvolverse en instituciones extranjeras. Destacan, Gabriela Rangel (MFAH, Americas Society), Julieta González (Tate Modern, Museo Tamayo), Nydia Gutiérrez (Museo de Antioquia), Cecilia Fajardo-Hill (CIFO, MOLAA), Carlos Palacios (Museo Carrillo Gil) o Jesús Fuenmayor (CIFO), junto a otros como Alex Slato (MOLAA) o Luis Pérez-Oramas (MOMA, XXX Bienal de Sao Paulo); especialistas que han trasladado sus conocimientos de arte venezolano o sus perspectivas particulares relacionadas al país a otras latitudes de la institucionalidad museística. A ello le sumaríamos la labor de Patricia Phelps de Cisneros con la Fundación Cisneros y CPPC a través de instituciones foráneas o la de Ella Fontanals-Cisneros con CIFO, quien promueve el arte contemporáneo latinoamericano desde la ciudad de Miami. En este mismo sentido una buena parte del vigoroso coleccionismo local emigró a otros países, reforzando nexos con museos como el MOMA, Tate, MFAH o Reina Sofía; la figura de Axel Stein se consolida en Sotheby’s (NY) y son abiertas galerías contemporáneas en el extranjero con presencia en ferias internacionales como Henrique Faría (NY), Arratia+Beer (Berlín), Federico Luger (Milán), Kabe Contemporary, Ambrosino Gallery, Hardcore, Juan Ruiz en Miami, entre otras; junto a la casa de subastas Odalys que se desplaza a Madrid.
La segunda línea fue una actividad sostenida por parte de la red de galerías y entidades no oficiales de la convulsa Caracas, quienes desde el 2004 y a pesar de la ausencia de recursos, sostuvieron y activaron la labor del arte contemporáneo nacional tratando de recomponer la red cultural de la ciudad. Centros culturales privados que emergieron en esta década, como Los Galpones, Trasnocho y Hacienda La Trinidad albergan importantes espacios expositivos o galerísticos como Periférico Caracas, Sala TAC, Carmen Araujo Arte u Oficina #1; uniéndose a otros espacios igualmente activos en la ciudad como Espacio Mercantil, La Caja del Centro Cultural Chacao, El Anexo, Faría+Fábregas Galería o la Sala Mendoza, donde confluye parte de la escena local previa como Luis Molina-Pantin, Magdalena Fernández, Juan Araujo, Juan José Olavarría, Angela Bonadies, Juan Nascimento y Daniela Lovera, Luis Romero o Héctor Fuenmayor con las nuevas generaciones de artistas como Daniel Medina, Iván Candeo, Juan Pablo Garza, Deborah Castillo, Christian Vinck, Oscar Abraham, Rafael Serrano o Suwon Lee, entre muchos otros.
Este substancial ejercicio de actividad y resistencia repica hacia una nueva conciencia que ha obligado a los museos nacionales a reconocer los errores del pasado, para iniciar pequeños movimientos de una actividad expositiva casi interrumpida por más de cinco años y abriéndose a la escena local contemporánea. Así mismo y de forma tímida e inconexa se han estado replanteando reanudar las adquisiciones después de mas de 10 años sin invertir en el arte contemporáneo local o foráneo.
Si algo hemos criticado en estos años es justamente los partidismos que han segmentado los vínculos de una comunidad cultural que siempre llevó adelante un emprendedor movimiento en todas las áreas de la producción artística nacional, sin distinciones ideológicas, sin marginación ni anulación, sin segmentación ni prejuicios, sin preferencias de otra índole que no fueran la calidad de los proyectos, la ética y el respeto del trabajador cultural y la pertinencia del valor simbólico y material que generan sus creadores. Ese espíritu trata de sobrevivir, pero a título personal y no como línea institucional, tanto en entes privados como en ciertos espacios de la oficialidad. Así mismo, la aún no soldificada diáspora cultural venezolana ha propiciado una presencia en la escena internacional y una aproximación más activa y directa en la discusión y el conocimiento del arte venezolano contemporáneo, en contraste con las dificultades de difusión generadas por las irregulares instituciones oficiales.
Tal vez ya sea tiempo de analizar los modelos que nos han precedido (incluso los de estos años de complejidades) para levantar un encuentro real. Es el momento de encaminar los esfuerzos que las individualidades y los colectivos de distintas generaciones, dentro y fuera de las instituciones públicas y privadas, han estado trazando en solitario; propiciar una cultura activa y dialogante donde no exista la condición partidista y donde la historia se preserve estemos o no de acuerdo con ella.
Alexander Apóstol. Barquisimeto 1969. Artista plástico residenciado entre Caracas y Madrid. Trabaja sobre aspectos sociales y políticos a partir de la arquitectura y de la historia del arte. Ha mostrado en Tate Modern, Reina Sofia, Witte de With, NGBK, Martin-Gropius-Bau, The Aldrich Art Museum, etc., y en Manifesta 9, 54 Bienal de Venecia, VIII Bienal de Estambul, XXV Bienal de Sao Paulo, etc. Ha publicado el monográfico Modernidad Tropical (MUSAC/Actar).
Lorena González. Caracas, 1973. Curadora, dramaturga y Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Actualmente es curadora de La Caja. Espacio de investigación visual del Centro Cultural Chacao, y Columnista de la crítica de artes visuales del diario El Nacional. Desde 2004 ha llevado a cabo más de 20 proyectos expositivos así como charlas y talleres para artistas, investigadores y público diverso.

Los artistas

Aunque no todos, buena parte de la temática contemporánea del país pasa por una revision histórica de la modernidad, en la herencia del contructivismo o en temas de identidad, mayormente social y política, bajo el conflicto urbano.
  • Juan Araujo. 1971. Pintura. CGAC, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Colección Jumex. 9th Sharjah Biennial, VI Bienal de Mercosur, XXVII Bienal de Sao Paulo, VIII Bienal de Cuenca.
  • Carla Arocha. 1961. Escultura e instalaciones. Kunsthalle Berna, MuHKA, Museo Tamayo, Witte de With, Museum of Contemporary Art Chicago, Shanghai Art Museum. Brussels Biennial 1.
  • Emilia Azcárate. 1964. Pintura, escultura e instalaciones. CIFO, Caribbean Contemporary Arts, CAAM. Prague Biennale 1, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana, V Bienal de Cuenca.
  • Alessandro Balteo Yazbeck. 1972. Escultura, fotografía e instalaciones. Carpenter Center, CCA Wattis Institute, CIFO, Museu de Arte Moderna de São Paulo. XII Bienal de Estambul, VII Bienal de la Habana.
  • Sammy Cucher (Aziz+Cucher). 1958. Fotografía. Indianapolis Museum of Art, New Museum of Contemporary Art, MUSAC, Fondation Cartier. V Biennale de Lyon, 46 Bienal de Venecia.
  • Magdalena Fernández. 1964. Escultura, video e instalaciones. The Drawing Center, MOLAA, Miami Art Museum, CaixaForum, CIFO. 53 Bienal de Venecia, X Bienal de Cuenca, I Bienal de Mercosur.
  • José Antonio Hernández-Diez. 1964. Video, fotografía. New Museum of Contemporary Art, CGAC, Institute of Visual Arts of Milwaukee. 50 Bienal de Venecia, 25 Bienal de Sao Paulo, 1 Bienal de Gwangju.
  • Arturo Herrera. 1959. Pintura, escultura. MOMA, Americas Society, The Aldrich Art Museum, CGAC, Whitney Museum, Castello di Rivoli, Martin-Gropius-Bau. XI Biennale de Lyon, Prospect.1 New Orleans, Whitney Biennial 2002.
  • Mauricio Lupini. 1963. Fotografía, video, instalaciones. Museu de Arte Moderna de São Paulo, Teoretica, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Apexart. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan, Prague Biennale 1.
  • Luis Molina-Pantin. 1969. Fotografía. The Americas Society, NGBK, MOLAA, VI Bienal de Curitiba, X Bienal de Cuenca, VII Bienal de Gwangju, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana.
  • Jorge Pedro Nuñez. 1976. Escultura, Fotografía, instalaciones. Palais de Tokio, NGBK, Fondation d’entreprise Ricard, Museu de Arte Moderna de São Paulo, CIFO. XII Bienal de Estambul.
  • Javier Téllez. 1969. Video, escultura. Bronx Museum, KW Institute for Contemporary Art, MOMA PS1, ICA Boston, NGBK. Documenta 13, Manifesta 7, Whitney Biennial 2008, 16 Bienal de Sidney, 50 Bienal de Venecia.
  • Meyer Vaisman. 1960. Pintura, escultura. Tate Modern, MOMA PS1, MFA Boston, New Museum of Contemporary Art, Walker Art Center, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris. 50 Bienal de Venecia.
  • TOMADO DE: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/14/actualidad/1363249387_888370.html