martes, 31 de octubre de 2017

¿Os acordáis de Picasso?

El Thyssen junta obras del artista malagueño y Lautrec para mostrar la relación entre estos dos maestros de la modernidad

'Mujer desnuda recostada' (1965), de Picasso.
'Mujer desnuda recostada' (1965), de Picasso.
Antes de que el arte fuera lo que —institucional, oficialmente— es hoy: un medio dizque de acción política (de las que por lo demás no suelen lograr representación parlamentaria) o una ocurrencia que insiste, aunque ya como un banalizado intercambio comercial de contraseñas, en la insoluble aporía duchampiana de ser arte y antiarte a la vez, museo y realidad; antes, quiero decir durante el siglo XX, el paradigma artístico fue Picasso. El título de Cabanne —Le siècle de Picasso— era por eso exacto. Y la colección del MOMA hasta no hace tanto tuvo a Picasso por eje explicativo.
Durante la vigencia de ese modelo, un arte, pues, que había abandonado la mayúscula romántica pero no había caído todavía en la mayúscu­la contemporánea, retenía aún de las artes particulares sus propios protocolos, en cuyo ejercicio se comprobaba la efectividad de cada una como mediación con el mundo, con la realidad. El amor —carnal hasta el éxtasis— que mostró siempre Picasso, en concreto, por la pintura, fue incontestable, tanto como lo ajeno que le podía resultar un arte de nuevo mayúsculo, expandido, o sea, desprotocolizado. Quedó de manifiesto cuando por los años sesenta los llamados precisamente nouveaux réalistes y el pop se propusieron derogar al fin esa naturaleza mediadora o gramatical de las artes y disolverla o expandirla en la realidad (poco más o menos como ha ocurrido ahora con la ley en Cataluña).
'La cama' (1898), de Toulouse-Lautrec. ampliar foto
'La cama' (1898), de Toulouse-Lautrec.
Pero Picasso siguió pintando, obediente a la ley de la pintura, aunque aparte ya de la legalidad institucional. Y uno de los protocolos gramaticales propios de la pintura que ejerció con más ahínco fue el de la representación gráfica, lo que genéricamente diríamos el dibujo. De Picasso se dijo siempre: “Gran dibujante”. De ahí la pertinencia, además de la excelencia, de la exposición del Thyssen Picasso/Lautrec, que, comisariada por Francisco Calvo Serraller y Paloma Alarcó y con obras de más de 60 colecciones de todo el mundo, pone en relación a Picasso con Toulouse-Lautrec, precisamente. Porque la apropiación que de las maneras de Lautrec —dechado de dibujantes, cartelistas y caricaturistas modernos— hizo Picasso apunta justamente a ese corazón gráfico de su arte y a la importancia de la caricatura, que Baudelaire había ascendido a la consideración artística y publicaciones como Gil Blas o Le Chat Noir habían hecho extraordinariamente popular, en la práctica picassiana, o sea, en la de su amado arte de la pintura como instancia de mediación con el mundo. Y esto no sólo durante aquellos primeros tiempos parisienses, los de los rostros de burdel iluminados con luz de inframundo, o durante los periodos azul o rosa, sino —como la exposición da a ver y es uno de sus grandes méritos— siempre, hasta el fin de la vida del pintor, del pintor último que, así pues, estaba Picasso llamado a ser, por lo menos oficial, institucionalmente.
Lo vio muy bien, quizá el primero, Gustave Coquiot —aquí tenemos su mefistofélico retrato—, quien organizó en 1901 la célebre exposición chez Vollard, cuando habló de un periodo Steinlen (otro célebre caricaturista de Montmartre) y de periodo Lautrec. Picasso conocía a Lautrec de los tiempos de Els Quatre Gats, por Rusiñol y Casas. A los vagabundos, las putas, las bebedoras de ajenjo, los saltimbanquis —los saltimbanquis a quienes dedicó Rilke, a la vista del famoso cuadro de 1905, su quinta elegía— los vio Picasso en Lautrec tras haberlos previsto en Barcelona y acaso en los días madrileños de la revista noventayochista Arte Joven.
Lo caricaturesco y deforme era la representación convenida para lo particular, diferenciador y exagerado de las criaturas vivas, tan lejanas de las abstractas bellezas ideales. Por eso la caricatura y el cartel abocaban a una representación subversiva, transvaloradora. Y por eso no es extraño que el gran experto Werner Hofmann, al final de su libro La caricatura. De Leonardo a Picasso, quisiera reconocer en la Mujer llorando con pañuelo, de Picasso, a “la nueva Medusa de nuestra época”. Pero también concluía Hof­mann: “Una época en la que absolutamente todo cabe en un museo anula la protesta artística, no prohibiéndola, sino momificándola”. Y esa es la aporía del vigente orden político del arte o de su orden Duchamp, que nada quiere saber, claro está, de Picasso.
‘Picasso/Lautrec’. Museo Thyssen-Bornemisza. Hasta el 21 de enero de 2018.

domingo, 29 de octubre de 2017

 

Retrato de mi asesino

Se publica una biografía de Stalin en gran parte inédita que Trotski escribía cuando fue asesinado

“Stalin se divertía en su casa de campo degollando ovejas o vertiendo queroseno en los hormigueros y prendiéndoles fuego. Kámenev me dijo que, en sus visitas de ocio sabatinas a Zubalovka, Stalin caminaba por el bosque y continuamente se divertía disparando a los animales salvajes y asustando a la población local. Tales historias sobre él, procedentes de observadores independientes, son numerosas. Y, sin embargo, no faltan personas con este tipo de tendencias sádicas en el mundo. Fueron necesarias condiciones históricas especiales antes de que estos instintos oscuros encontraran una expresión tan monstruosa”.
Retrato de mi asesino
Estas palabras forman parte de una biografía singular. Por la relevancia de sus protagonistas, dos de las figuras prominentes de la Revolución Rusa, enfrentadas por una de las rivalidades más encarnizadas del siglo XX. Y porque el perfil quedó inconcluso después de que el retratado ordenara la muerte de su biógrafo. Stalin, la obra que León Trotski escribía cuando fue asesinado por Ramón Mercader en México en agosto de 1940, ha permanecido dormida durante más de siete décadas. Y después de muchas peripecias, mutilaciones y añadidos, vuelve a ver la luz en un volumen de casi mil páginas, en gran parte inédito, coincidiendo con el centenario de la llegada al poder de los bolcheviques.
La historia de este libro merecería la publicación de otro que la contara. Trotski, exiliado en México tras serle denegado el asilo en varios países, se sabía sentenciado por el líder de la Unión Soviética Josif Stalin. Pero no tenía particular interés en escribir la vida de su antiguo camarada. “No fue una venganza. Escribir esta biografía no entraba en los planes del abuelo. Estaba centrado en acabar otra sobre Lenin”, explica Esteban Volkov, nieto del revolucionario, en conversación telefónica desde Ciudad de México, donde reside. “Pero necesitaba dinero y la editorial Harper & Brothers de Nueva York le hizo una oferta generosa”.
Volkov, a punto de cumplir 92 años, ha sido durante décadas el guardián de la memoria de su abuelo. También es director de la Casa Museo León Trotski, entre cuyos muros fue asesinado el revolucionario en agosto de 1940 por un golpe de piolet del agente estalinista Ramón Mercader. El mismo escenario donde se presentará la versión en español del libro, publicada por la editorial mexicana Fontamara, el día 11, coincidiendo con el aniversario de una Revolución de Octubre que por diferencias entre los calendarios gregoriano y juliano, sucedió en noviembre para el resto del mundo. La obra se publicó hace un año en inglés en una editorial marxista de Londres y fue traducida después al italiano y al portugués, pero la noticia no tuvo repercusión en los grandes medios.
Harper & Brothers publicó una versión incompleta del libro en inglés en 1946. Antes no era posible, porque EE UU y la Unión Soviética eran aliados contra Alemania. Pero la viuda de Trotski, Natalia Sedova, pleiteó en los tribunales sin éxito para que fuera retirada. Sus objeciones se dirigían, sobre todo, contra el editor y traductor de la obra. “Hizo una deficiente edición del libro, con mutilaciones y múltiples añadidos de su cosecha muy alejados del pensamiento político del abuelo”, explica Volkov. El propio Trotski nunca tuvo demasiada confianza en su traductor, y había montado en cólera cuando supo que había enseñado algunos originales a terceras personas. “Parece tener al menos tres cualidades: que no sabe ruso, que no sabe inglés y que es tremendamente pretencioso”, escribió en una carta al periodista estadounidense Joseph Hansen. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sangre sobre papel
 
JORGE F. HERNÁNDEZ
La biografía más trascendental de Joseph Vissarionovich, tristemente celebrado aún por algunos por su apodo: Stalin, es un retrato minucioso del diabólico dictador ruso en 890 páginas, escrito nada menos que por León Davidovich Bronstein, que conocemos como Trotski. Parece increíble que al publicarse en inglés hace un año no haya provocado titulares a ocho columnas o revuelo en las redes ni reseñas diversas. Vivimos en amnesias funcionales que creen saciarse con 140 caracteres donde al menos dos generaciones sólo saben algo de León Trotski por las películas, postales, cafeteras y demás productos que circulan desde que Frida Kahlo se convirtió en marca registrada.
La inmensa biografía firmada por uno de los principales líderes de la Revolución Rusa desmenuza quirúrgicamente la demencia increíble de un sanguinario traidor de esa misma Revolución: un animal que parecería indescriptible de no contarse con miles de documentos, fotografías (incluso las alteradas “por el bien de la Historia”), testimonios, sobrevivientes de las purgas, náufragos del Gulag, proscritos redimidos y seguidores arrepentidos que incluso desde el primer triunfo bolchevique dejaron constancia de su reguero de desgracias y compendio constante de crímenes. Entre los párrafos que pergeñaba Trotski durante su exilio incansable en su frágil fortaleza de Coyoacán, estaban sobre la mesa los papeles que serían su lápida, cuya redacción se interrumpió en cuanto Ramón Mercader clavó su piolet de montañista en su cráneo.
Trotski forcejeó con el enviado, sabiendo que su verdugo se hallaba sonriente en el Kremlin y quizá durante su agonía pensó que al menos gran parte de la escrupulosa biografía del verdugo de él y de casi toda su familia, de millones de seres humanos y de no pocas ilusiones utópicas estaba prácticamente terminada. Había aceptado escribirla por el jugoso pago que prometió una editorial americana, cuyo traductor tuvo a bien mal-traducir, editar e incluso, enmendar y añadirle párrafos de su propia cosecha. Eso ya quedó corregido y contamos ahora con la publicación de un retrato del Diablo hecho en prosa sobre papeles… manchados de sangre.
Pero una parte de la obra no llegó nunca a manos de la editorial. Cuando se supo sentenciado, Trotski envió a la Universidad de Harvard, en Estados Unidos, muchos de sus documentos para su custodia. “Los archivos salen esta mañana en tren”, había escrito el revolucionario el 17 de julio de 1940, un mes y tres días antes de su asesinato. Y allí se acumularon 20.000 documentos que ocupaban 172 cajas de artículos, fotografías y papeles manuscritos, mecanografiados, traducidos y sin traducir, con gran cantidad de correcciones que demostraban lo extraordinariamente meticuloso que era con su trabajo.
Capítulos enteros del libro sobre Stalin permanecieron así dormidos hasta que en 2003 el historiador galés Alan Woods comenzó a indagar en la montaña de documentos para rescatar la versión más amplia e íntegra posible del libro. Y después de más de diez años de trabajo el resultado fue una obra un tercio más extensa que el libro publicado en los años 40, sin los añadidos del primer traductor y, ahora sí, con las bendiciones de la familia de Trotski.
Woods coincide con Volkov en que Trotski no quería escribir este libro. “Pero una vez que se puso a ello, lo hizo concienzudamente, con mucha documentación y detalles incluso del periodo más desconocido de la vida de Stalin, su infancia. Para cualquier lector es un estudio psicológico fascinante”, explica desde Londres, donde reside. El historiador es un activo miembro de la Corriente Marxista Internacional. Participó en la lucha contra el Franquismo en España y fue firme defensor de la revolución bolivariana y amigo personal de Hugo Chávez, aunque en los últimos tiempos se ha distanciado de la deriva del Gobierno venezolano.
Los dirigentes del Partido Bolchevique eran en general gente muy capacitada, y entre ellos brillaba Trotski, que dominaba cinco idiomas y escribía varios libros a la vez. Stalin aparece en cambio retratado por su gran rival político como un hombre de horizontes limitados. Ese perfil mediocre coincide con el que hicieron otros observadores, como el periodista estadounidense John Reed, que en su crónica Diez días que estremecieron al mundo menciona a El hombre de acero solo dos veces y a Trotski nada menos que 67.
Pero, por lo que se cuenta en el libro que ahora se presenta, las cualidades de Stalin eran otras:  la astucia y el arte de la manipulación. “La técnica de Stalin consistía en avanzar gradualmente paso a paso hacia la posición de dictador, mientras que representaba el papel de un defensor modesto del Comité Central y de la dirección colectiva. Utilizó a fondo el período de enfermedad de Lenin para colocar a individuos que le eran devotos. Se aprovechó de cada situación, de cada circunstancia política, de cualquier combinación de personas para promover su propio avance que le ayudara en su lucha por el poder y lograr su deseo de dominar a los demás. Si no podía elevarse a su altura intelectual, podía provocar un conflicto entre dos competidores más fuertes. Elevó el arte de manipular los antagonismos personales o de grupo a nuevas alturas. En este campo desarrolló un instinto casi infalible”.
Sin embargo, Woods no atribuye la llegada al poder de Stalin a su carácter. “Era un niño maltratado por su padre, rencoroso y con tendencias sádicas. Pero no todos los maltratados se vuelven monstruos. Como no todos los artistas fracasados se vuelven Hitler”. Y propone un argumento marxista para explicar su ascenso. “En todas las revoluciones hay un periodo que necesita héroes, gigantes. Cuando llega a un periodo de declive, necesitan mediocres. La degeneración burocrática hubiera tenido lugar sin o con Stalin, porque Rusia era un país aislado y atrasado. Pero en este caso la burocracia se encarnó en un personaje sanguinario”.
¿Pudo acelerar el libro el asesinato? Stalin estaba muy bien informado de lo que hacía su rival. Cada mañana tenía los últimos artículos de Trotski sobre su mesa. Y Volkov recuerda cómo Robert Sheldon Harte, guardaespaldas de su abuelo a quien se atribuye la traición que facilitó un primer atentado contra él en mayo de 1940, le preguntaba siempre por la marcha de la obra. “Como cualquier criminal tenía que eliminar los testigos”, coincide Woods.

Esteban Volkov: “Uno de los grandes crímenes de Stalin fue mutilar la memoria”

Esteban Volkov, en su casa de Ciudad de México en 2016.
Esteban Volkov, en su casa de Ciudad de México en 2016.
B. M.
Esteban Volkov (Yalta, entonces Unión Soviética,1926), nieto de León Trotski y heredero de su legado, prepara estos días los actos para conmemorar el centenario de la Revolución Rusa en Ciudad de México, donde preside la Casa Museo en la que fue asesinado su abuelo. Allí llegó en 1939 para acompañarle en su exilio siendo apenas un adolescente, después de que su padre desapareciera en el Gulag y de que su madre muriera acosada por los sicarios de Stalin. Fue herido en un pie en el atentado que el pintor David Alfaro Siqueiros organizó para acabar con la vida del revolucionario en mayo de 1940 y pocos meses después fue testigo de la agonía de su abuelo tras ser atacado por Ramón Mercader. Pese a los terribles acontecimientos que ha presenciado, mantiene un espíritu sereno y un humor envidiable y a sus 91 años dice que espera vivir muchos más “para compensar todos los años que Stalin arrebató a sus familiares”.
Ha dedicado gran parte de su vida y de sus energías a defender la memoria de su abuelo. ¿Qué le ha movido a hacerlo?
Fui testigo de su asesinato y de la campaña de calumnias y difamaciones contra él de la prensa estalinista. Mentiras que muchos se encargaban de repetir una y mil veces para tratar de convertirlas en verdades. Uno de los más grandes crímenes de Stalin ha sido mutilar la memoria histórica. Si es un delito darle un mapa falso a un explorador que va a entrar en el Amazonas, dar falsos planos a la humanidad es un crimen aún más grave, dejar con una venda en los ojos al género humano entre profundos abismos es uno de los peores crímenes que se puede cometer.
¿Qué valor tiene la publicación de su biografía de Stalin tantos años después?
No era el libro que mi abuelo quería escribir, y lo hizo acuciado por las estrecheces económicas. Pero es muy interesante, porque fue escrito en la época de mayor madurez política de Trotski y cuenta el entorno en que un personaje de las características de Stalin, que rebasa la escala ética de cualquiera, puede llegar al poder. No hay duda de que fue un individuo sui generis, de una crueldad como pocas veces se ha visto en la historia. Personajes como Nerón o Atila se quedan chiquitos a su lado. Y por ello posiblemente aceleró la sentencia de muerte que había lanzado contra mi abuelo cuando supo que se estaba escribiendo su biografía.
¿Qué queda del pensamiento de Trotski cien años después de la Revolución Rusa?
Mi abuelo dejó un arsenal de ideas políticas para cambiar la sociedad. Para construir un mundo que vele por el ser humano y no por la codicia. Estudió a fondo el proceso estalinista y la contrarrevolución. Y predijo con 70 años de antelación la caída del totalitarismo burocrático en la Unión Soviética.
Fe de errores
En este artículo se ha modificado la imagen que lo ilustraba en un primer momento ante las dudas para identificar a las personas que aparecían en ella

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lunes, 16 de octubre de 2017

Obituaries

Richard Wilbur, Poet Laureate and Pulitzer Winner, Dies at 96

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Richard Wilbur in 2006 in his home at the time in Cummington, Mass. Credit Nancy Palmieri/Associated Press
Richard Wilbur, whose meticulous, urbane poems earned him two Pulitzer Prizes and selection as the national poet laureate, died on Saturday in Belmont, Mass. He was 96.
His son Christopher confirmed his death, in a nursing home.
Across more than 60 years as an acclaimed American poet, Mr. Wilbur followed a muse who prized traditional virtuosity over self-dramatization; as a consequence he often found himself out of favor with the literary authorities who preferred the heat of artists like Sylvia Plath and Allen Ginsberg.
He received his first Pulitzer in 1957, and a National Book Award as well, for “Things of This World.” The collection included “A Baroque Wall-Fountain in the Villa Sciarra,” which the poet and critic Randall Jarrell called “one of the most marvelously beautiful, one of the most nearly perfect poems any American has written.”
In the poem, Mr. Wilbur, observing statuary in a fountain — “showered fauns” — concludes:
They are at rest in fulness of desire
For what is given, they do not tire
Of the smart of the sun, the pleasant water-douse
And riddled pool below,
Reproving our disgust and our ennui
With humble insatiety.
Francis, perhaps, who lay in sister snow
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Before the wealthy gate
Freezing and praising, might have seen in this
No trifle, but a shade of bliss —
That land of tolerable flowers, that state
As near and far as grass
Where eyes become the sunlight, and the hand
Is worthy of water: the dreamt land
Toward which all hungers leap, all pleasures pass.
By the early 1960s, however, critical opinion generally conformed to Mr. Jarrell’s oft-quoted assessment that Mr. Wilbur “never goes too far, but he never goes far enough.”
Typical of complaints in this vein was a review by Herbert Leibowitz of Mr. Wilbur’s collection “The Mind-Reader” in The New York Times of June 13, 1976: “While we acknowledge his erudition and urbanity, we regretfully liken his mildness to the amiable normality of the bourgeois citizen.”
But there were many on the other side who objected to the notion that Mr. Wilbur’s poems were somehow unimportant because they were pretty. Jack Butler, for example, a resident of Okolona, Ark., wrote a letter to the editor in response to Mr. Leibowitz’s review, remarking, “Sirs, the man has had a feast set before him, the very best, and complains because it is not a peanut butter and ketchup sandwich.”
Mr. Wilbur sailed on regardless of which way the wind blew. He won a second Pulitzer in 1988, for “New and Collected Poems”; became the second poet laureate of the United States, succeeding Robert Penn Warren, in 1987-88; and won many other awards over the years, including the $100,000 Ruth Lilly Poetry Prize in 2006, when he was 85. In all, he produced nine volumes of poems and several children’s books, which he himself illustrated.
He was also an esteemed translator of poems and other works from the French, Spanish and Russian, including the plays of Molière and Racine.
Frank Rich, then The Times’s chief theater critic, wrote in 1982 that Wilbur’s adaptations of Molière comedies like “Tartuffe,” “The Misanthrope” and “The School for Wives” were “beautiful works of art in themselves — Mr. Wilbur’s lighter-than-air verse upholds the idiom and letter of Molière, yet it also satisfies the demands of the stage.”
Mr. Wilbur wrote lyrics for opera and musical theater productions, too; among them, Leonard Bernstein’s “Candide.”
Mr. Wilbur served three bloody years as a combat soldier in Europe in World War II, an experience that some critics thought might be a clue to the orderly, generally optimistic nature of his work. Perhaps “the utter disparity between what he saw and what he wished to see made him run for cover,” the poet and scholar John Reibetanz wrote. Mr. Wilbur dismissed this explanation.
“I feel that the universe is full of glorious energy,” he said in an interview with The Paris Review, “that the energy tends to take pattern and shape, and that the ultimate character of things is comely and good. I am perfectly aware that I say this in the teeth of all sorts of contrary evidence, and that I must be basing it partly on temperament and partly on faith, but that’s my attitude.”
Richard Purdy Wilbur was born in New York City, on March 1, 1921. When he was 2, his family moved to rural North Caldwell, N.J., and rented a pre-revolutionary stone house on a 500-acre private estate.
Roaming the woods and fields with his younger brother, Lawrence, Richard absorbed lessons of the natural world that would later fit easily into his poems. At home, immersion in books and the arts was a fact of everyday life. His father, Lawrence Lazear Wilbur, was a portrait painter. His mother, the former Helen Purdy, came from a family of journalists: Her father had been an editor of The Baltimore Sun, and her paternal grandfather an itinerant publisher and editor who founded several Democratic newspapers across the country.
Mr. Wilbur went to Amherst College in 1938, where he contributed poems, essays and cartoons to the campus newspaper and magazine. In 1942 he married Charlotte Ward and got his bachelor’s degree, and it seemed to him that he might become a journalist and write poems as a diversion.
First, though, there was the war. He had wanted to serve as an Army cryptographer but was denied the necessary clearance because his leftist views had raised an official suspicion of “disloyalty.” Indeed, he later said, he once attended a Marxist function at Amherst, and slept through it, but his politics were nothing much more radical than the Roosevelt New Deal policies.
It was at Harvard, where he went for graduate studies after the war, that he began to see poetry as a vocation. His first collection, “The Beautiful Changes,” came out in 1947, the same year he finished his master’s degree. He became an assistant professor at Harvard in 1950 and taught there for four years, the beginning of an academic career that included 20 years at Wesleyan University and 10 years at Smith. He finally went home to teach at his alma mater, Amherst, which honored him on his 90th birthday in March 2010 with readings of his poems and translations.
Beside his son Christopher, Mr. Wilbur is survived by a daughter, Ellen Wilbur; two other sons, Nathan and Aaron; three grandchildren, and two great-grandchildren. His wife, Charlotte, died in 2007.
“Anterooms,” his last collection of new poems and translations, was published in 2010 — a slim volume whose better pieces were “as good as anything Wilbur has ever written,” the Times’s reviewer, David Orr, wrote. Looking back, he observed that Mr. Wilbur had “spent most of his career being alternately praised and condemned for the same three things” — for his formal virtuosity; for his being, “depending on your preference, courtly or cautious, civilized or old-fashioned, reasonable or kind of dull”; and finally for his resisting a tendency in American poetry toward “conspicuous self-dramatization.”
Mr. Wilbur’s work did grow somewhat more personal in later years — he had “crumbled” a bit, as he put it. But his poems were never without wit, grace and rigor, even when they were about the end of things, as in the two-stanza “Exeunt:”
Piecemeal the summer dies;
At the field’s edge a daisy lives alone;
A last shawl of burning lies
On a gray field-stone.
All cries are thin and terse;
The field has droned the summer’s final mass;
A cricket like a dwindled hearse
Crawls from the dry grass.
Correction: October 15, 2017
An earlier version of this obituary misspelled the surname of an American poet. He was Allen Ginsberg, not Ginsburg.
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TOMADO DE:  https://www.nytimes.com/2017/10/15/obituaries/richard-wilbur-poet-laureate-and-pulitzer-winner-dies-at-96.html?&hp&action=click&pgtype=Homepage&clickSource=story-heading&module=first-column-region&region=top-news&WT.nav=top-news&_r=0

domingo, 15 de octubre de 2017

El artista que inmortalizó a Sarah Bernhardt

Alphonse Mucha, pintando "Epopeya eslava" EM
Exposición retrospectiva de Alphonse Mucha, bohemio en París y figura capital del Art Nouveu
«Prefiero crear imágenes para la gente a producir arte como un fin en sí mismo». La frase sintetiza el pensamiento artístico de Alphonse Mucha, el artista checo que vivió la vida bohemia de París en la Belle Époque, y cuyos carteles teatrales inmortalizaron a Sarah Bernhardt, la actriz más famosa de su tiempo.
Pero Alphonse Mucha es mucho más que un cartelista popular y uno de los grandes protagonistas del naciente Art Nouveau, movimiento que se proponía borrar las fronteras entre el arte y lo decorativo. Una gran exposición retrospectiva sobre este artista nos muestra, a través de 200 obras, la verdadera dimensión de Mucha, pintor, diseñador decorativo, ilustrador y fotógrafo, que también era un nacionalista con una visión universalista, un místico y, sobre todo, un pensador. Así lo ha señaló ayer John Mucha, banquero y nieto del artista, en la inauguración de la exposición, que permanecerá abierta hasta el 25 de febrero.
Todas las obras de la muestra, organizada y producida por Arthemisia con la colaboración de la Fundación Mucha, proceden de esta institución. Aunque la producción del artista es amplia y variada, sus obras más conocidas están relacionadas con el París bohemio del fin du siècle, cuando realizó Gismonda y el resto de carteles para las obras teatrales de Sarah Bernhardt. «Aquello fue una locura. Nunca se había visto. La gente los arrancaba de las paredes y se los llevaban a casa», recuerda ahora el nieto del pintor.
Tomoko Sato, la comisaria de la exposición y conservadora de la Fundación, señala que los carteles de Mucha eran diferentes a los Toulouse-Lautrec y otros cartelistas de su época, con imágenes más agresivas y colores fuertes. «Mucha empleaba tonos pastel, y se preocupaba por buscar la armonía. Colocaba las figuras femeninas sobre una especie de pedestal y las coronaba con arcos, con lo cual tenían un aire escultural y religioso. A Bernhardt le llamaban la divinaSarah».
Alphonse Mucha nació en 1860 en una pequeña aldea de Moravia. La ocupación prusiana le marcó toda su vida, como se apreciará en las pinturas de su última época. Tras ser rechazado en la Academia de Praga se dedicó al teatro y después estudió Bellas Artes en Munich. Su llegada, en 1887 a París, la capital del mundo artístico, sería clave para su evolución y le daría fama internacional. De hecho, el estilo Mucha llegó a convertirse en sinónimo de Art Nouveau, un movimiento que se propagó hasta 1914.
Unos años antes, Mucha ya había decidido cambiar de estética y de pensamiento. Entre 1911 y 1926 se encerró en un castillo para volcarse en su proyecto más ambicioso: Epopeya eslava, veinte cuadros monumentales en los que el artista va investigando y mostrando la historia y el espíritu del pueblo eslavo con el que tan identificado se sentía. Estas obras se las regaló en 1928 al Ayuntamiento de Praga con motivo del décimo aniversario de la independencia de Checoslovaquia. «Sus contemporáneos se burlaban de él cuando se dedicó a este proyecto. Decían: ¡qué viejito está Mucha, haciendo pintura histórica en la época del cubismo y de las vanguardias!», recordó su nieto.
La exposición de Madrid, que se mueve en el laberíntico espacio del Palacio de Gaviria, comprende seis apartados, entre temáticos y cronológicos. Se inicia, como preámbulo, con retratos familiares, para pasar a Un bohemio en París, que va de sus inicios marginales hasta su éxito popular. «La Nochevieja de 1895, cuando el primer cartel invadió las calles de París, su vida cambió radicalmente», recuerda Sato. El segundo espacio sigue con los carteles y los objetos que Mucha diseñó para la publicidad de bicicletas, cigarros o chocolate, siempre con esas figuras femeninas tan florales. Después, el cartelismo del Art Nouveau va avanzando hacia el simbolismo. El místico, el patriota y el filósofo son los siguientes apartados de la exposición, que se cierra con su último proyecto, los bocetos para el tríptico sobre la edad de la razón, la sabiduría y el amor, un mensaje de paz universal concebido en un tiempo convulso. Murió en Praga poco antes de que estallara la guerra, aunque ya había sido detenido por la Gestapo.

lunes, 2 de octubre de 2017

Cultura - Arte

La Albertina de Viena analiza el proceso creador de Rafael en una gran exposición

Hasta el 7 de enero, el museo reúne 150 obras del genio renacentista, con especial énfasis en sus dibujos y bocetos
Estudio para «La Disputa del Sacramento» (1509), de Rafael
Estudio para «La Disputa del Sacramento» (1509), de Rafael - ABC
EFE Viena - Actualizado: Guardado en: Cultura Arte
Acercarse a Rafael por encima del hombro, mientras creaba los dibujos y bocetos que luego se convertirían en los frescos y pinturas que hoy asombran al mundo. De esa forma presenta la Galería Albertina de Viena al genial pintor renacentista en una nueva exposición que se inaugura mañana. «Para Rafael, el dibujo es la madre de todas las pinturas, de todos los frescos. Sin dibujos, sin cartones, sin modelos, no surge lo que hoy asombra a miles de millones de personas en Roma», dice el director de la Albertina, Klaus Albrecht Schröder.
La muestra, que estará abierta hasta el 7 de enero, reúne 150 piezas procedentes, además del rico fondo de la colección Albertina, de préstamos de pinacotecas como la Galería de los Ufizzi, el Louvre o los Museos Vaticanos. «Esta exposición ofrece muchas cosas nuevas. Por una parte, nunca se habían expuestos intercalados en un proceso los dibujos de Rafael, que son las mayores obras de arte de su género. Desde las primeras ideas, bocetos, composiciones, estudios, hasta los estudios naturales delicadamente ejecutados», explica Schröder.
«San Jorge y el Dragón» (1505), de Rafael
«San Jorge y el Dragón» (1505), de Rafael- ABC
De hecho, el peso de la muestra lo llevan los dibujos y bocetos, 130, frente a 18 lienzos, que se quiere sirvan al visitante para imaginarse al artista y mirarlo «por encima del hombro» -en palabras de Schröder- mientras piensa, improvisa y crea. El viaje por ese proceso creador es cronológico, desde su Urbino natal, pasando por su estancia en Florencia, donde se encuentra con el trabajo de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, y su época de esplendor y éxito en Roma, donde muere en 1520.
Entre las obras más tempranas que incluye la muestra se cuenta «San Jorge y el Dragón», de 1505, o las Madonnas Esterhazy y Colonna, ambas de 1508. Ya en ellas se ve la búsqueda del equilibrio entre la representación veraz de la naturaleza y el idealismo, enmarcado en su capacidad de representar la armonía y la belleza.

Sus trabajos para el Vaticano

La exposición de la Albertina muestra que, más allá de que cada boceto o apunte sea una obra de arte por sí mismo, en los dibujos de Rafael se ve ya que forman parte de un sistema, de un camino hacia una obra final. «Nunca antes se había podido entender ese proceso completo de creación de la imagen hasta la pintura expuesta», explica el director de la Albertina. En la exposición puede apreciarse esa evolución, por ejemplo, en los bocetos de lo que luego sería el retablo de «La Anunciación, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo», colgados también ahora en la Albertina.
También se observa especialmente en las series de dibujos creados como base para «El traslado de Cristo» o para la «Disputa del Sacramento», uno de los primeros trabajos que realizó el artista para el Papa Julio II, tras instalarse en Roma en 1508. A partir de ese momento, su colaboración con el Vaticano es constante y fructífera. En la muestra se ven también estudios preparatorios para «La Escuela de Atenas», otro de los frescos creados para las estancias vaticanas. En la muestra destacan asimismo las representaciones de Virgen con el niño, varios retratos, incluso uno del propio artista. Además, se presentan atribuidos a Rafael cinco dibujos que hasta la fecha se habían considerado de alguno de sus colaboradores.
La Albertina ha tardado cinco años en preparar una exposición que, según su director, es la tercera más cara desde que el museo reabrió sus puertas en 1998. «Rafael es uno de los más grandes dibujantes de la Historia del Arte y siempre es un placer poder estar tan cerca de él», asegura Schröder.
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